Cочинение «Дон Жуан »

ДОН ЖУАН (исп. Don Juan, итал. Don Giovanni, фр. Don Juan, нем. Don Juan, англ. Don Juan) — герой мировой литературы XVII — XX вв., один из вечных образов.

Предыстория этого литературного героя уходит в средние века и связана с многочисленными легендами о трешнике, одержимом тягой к чувственным наслаждениям, отдавшем себя во власть порока, наказанном за свое распутство судом божьим и человеческим. Распространенная сюжетная схема многих легенд: рыцарь склоняет к сожительству беззащитную поселянку, используя уговоры и угрозы, а потом ее бросает опозоренной и несчастной. Эта фабула отразилась в знаменитой истории о Робене и Марион, воплощенной в пьесе Адама де ла Аля «Игра о Робене и Марион» (между 1283 и 1286 гг.). Рыцарь Обер, домогающийся прекрасной пастушки Марион, может рассматриваться как дальний предок Д.Ж. В числе прапрадедов севильского обольстителя обычно называют Обри Бургундца (Auberi la Bourgoing), Роберта-Дьявола (Robert la Diable). Последний является лицом историческим: герцог нормандский Роберт, живший в XI в., заслужил дурную славу жестокостью на поле брани и необузданным нравом в любовных приключениях. Герой легенд, а также стихотворного романа XIII в., мистерии XIV в. и прозаической повести XV в., Роберт-Дьявол в конце жизни раскаялся и искупал собственные грехи подвигами благочестия. Мотив покаяния блудодея получит развитие в литературных версиях Д.Ж., относящихся к эпохе романтизма.

Древнейшее происхождение имеет связанная с Д.Ж. легенда о каменном госте, статуе, карающей преступника или его каким-то образом изобличающей или же кивком головы дающей ответы на заданные ей вопросы. Так, например, Аристотель в «Поэтике» рассказывает историю о том, как в Аргосе статуя некоего Мития упала и раздавила виновника смерти этого самого Мития, когда тот смотрел на нее. Согласно Плутарху, статуя Юноны наклоном головы ответила на мольбу Камилла взять под покровительство богини Рим, разгромленный галлами. По рассказу того же Плутарха, со статуей Фортуны общался Гней Марций Кори-олан. Мотив статуи, наделенной чудотворной силой, получил распространение в драматургии средневековья, особенно в мираклях. Так, у Жана Боделя в «Игре о святом Николае» изваяние святого изобличает воров, ограбивших царскую казну. В античные и в средние века была известна во многих вариантах легенда о статуе Венеры, не пожелавшей расстаться с кольцом, случайно надетым на ее палец, и предъявившей права на его владельца. (Эту легенду использовал П.Мериме в новелле «Beнера Илльская».) Таким образом, символика статуи характеризовалась амбивалентным значением: она могла быть как воплощением небесного правосудия, так и орудием сатаны, наделенным демонической силой. Столь же двойственной была трактовка образа каменного гостя в разных преломлениях истории Д.Ж.

Прямым прототипом Д.Ж. повелось считать севильского дворянина дона Хуана де Тено-рио, жившего в XIV в., — лицо полулегендарное-полуисторическое. Приближенный короля Педро Жестокого (1350-1369), пользовавшийся его покровительством, этот дон Хуан своими любовными похождениями наводил ужас на всю Севилью. На поединке он убил командора дона Гонзаго, защищавшего честь дочери. Однако в скором времени исчез при загадочных обстоятельствах. Ходили слухи, что Тенорио убили монахи-францисканцы, которые затем пустили молву о небесной каре, свершившейся через мертвого командора.

Был и другой прототип будущего Д.Ж. Это дон Мигель граф де Маньяра, кавалер рыцарского ордена Калатравы, родившийся в 1626 г., т.е. через несколько лет после сочинения пьесы Тирсо де Малины, и умерший в 1676-м, пережив на три года Мольера. Этот запоздалый прототип тем не менее оставил след в литературной судьбе Д.Ж. История графа де Маньяра такова. Проведя бурную и распутную молодость, он раскаялся, истратил свое огромное состояние на благотворительные дела, после смерти жены постригся в монахи и умер как праведник. Согласно завещанию, его похоронили под плитами входа в часовню основанного им госпиталя, так что любой входящий попирал его гроб ногами. На плитах была высечена эпитафия, сочиненная им самим: «Здесь покоится худший из людей, какой когда-либо жил на свете». В конце XVII в. одним иезуитом было написано житие дона Мигеля, в котором его порочное прошлое объяснялось сделкой с дьяволом. Кем бы ни был на самом деле исторический дон Мигель, он превратился в фигуру столь же мифическую, как и дон Хуан де Тенорио.

В легендах, предварявших литературные явления Д.Ж., были заданы основные сюжетные обстоятельства, в которых будет существовать и действовать герой. Место действия чаще всего Испания, Севилья, время — эпоха «плаща и шпаги». Непременные участники: дочь командора и сам командор, убитый Д.Ж. в предыстории действия или в самом начале. Что же касается развязки, то она, как правило, оказывалась смертельной для Д.Ж., хотя далеко не всегда его гибель происходила от «пожатья каменной десницы».

Сюжетика ранних Дон Жуанов (Тирсо, Мольер, Моцарт) в основном вращалась вокруг предания о доне Хуане де Тенорио. П.Ме-риме использовал в качестве фабулы своей новеллы легенду о доне Мигеле. Позднее А.К.Толстой пошел по пути контаминации двух сюжетов. Мотив сделки с сатаной определил возможности сближения образа Д.Ж. с Фаустам и фаустианской темой — в виде противопоставления двух героев (пьеса Д.Граббе) или сближения (А.К.Толстой). К переменным составляющим фабулы относятся: родственные отношения между командором и донной Анной (отец — дочь или муж — жена/вдова), наличие слуги, собеседника и оппонента (Сга-нарель у Мольера, Лепорелло у Моцарта и Пушкина), участие в интриге других любовниц Д.Ж., находящихся с ним в дружбе (Лаура Пушкина) или во вражде (Эльвира Моцарта), посягательства Д.Ж. на честь простолюдинок (у Моцарта пара Церлина и Мазетто — праправнуки средневековых Марион и Робена), отношения Д.Ж. с верховной властью (у Пушкина король отправляет его в ссылку, чтобы оградить от мести родственников командора), участие в судьбе героя высших сил (пари между Богом и Сатаной у А.К.Толстого).

Предлагаемые обстоятельства этого мифа допускали возможности различных толкований образа Д.Ж. и самых разных его оценок: от безоговорочного осуждения до частичного, а иногда и полного оправдания. Жанровой формой литературной истории Д.Ж. поначалу была комедия. Позднее Байрон вывел героя на широкие просторы эпического сюжета, а Пушкин сделал его действующим лицом трагедии.

Истории Д.Ж. как литературного героя сопутствовало бытование в качестве поэтического образа лирики (Ленау, Гольтей, Визе, Браун фон Браунталь, Фридман, знаменитые «Шаги командора» А.А.Блока), предмета философской эссеистики. Помимо прямого воплощения этого литературного героя (под тремя основными именами в русской транслитерации: Дон Жуан, Дон Хуан, Дон Гуан) можно составить длиннейший перечень «донжуанствующих» персонажей: от Вальмона до Стивы Облонского, от Адольфа до Паратова и т.д.

Лит.: Веселовский А. Легенда о Дон Жуане // Северный вестник. 1887, № 1.

С.В.Стахорский 1) Герой драмы Тирсо де Молины «Севиль-ский озорник, или Каменный гость» (? 1619) обладает комплексом основных черт, которые так или иначе будут варьироваться во всех последующих Д.Ж. Во дворце неаполитанского короля он проводит ночь с герцогиней Исабе-лой, назвавшись герцогом Октавио; вынужденный бежать из Неаполя, терпит кораблекрушение возле испанского берега и обольщает рыбачку Тисбею, которая, поняв, что она обманута, пытается покончить с собой. В Севилье, узнав, что маркиз де ла Мота собирается отправиться ночью на свидание с доньей Анной, в плаще маркиза проникает в ее покои и, столкнувшись с ее отцом доном Гонсало, убивает старого командора; в деревне Дос Эр-манас во время свадьбы уводит Аминту из-под венца, пообещав жениться на ней, и дает клятву, что, если не сдержит слова, пусть Господь его накажет рукой мертвеца. Увидев гробницу командора, Д.Ж. зовет статую отужинать у него дома, статуя навещает его и в свою очередь приглашает к себе. В часовне одетые в траурные одежды слуги угощают его уксусом и желчью. Командор каменной десницей сжимает руку Д.Ж., и он вместе с гробницей проваливается в преисподнюю.

Д.Ж. — единственный во всей истории мировой культуры мифический герой, не заимствованный театром, а театром порожденный. Он — дитя сцены, человек играющий. Его не случайно называют в драме «галаном» (galan): так звали «героя-любовника» — популярнейшее амплуа в испанском театре XVII в. Но в отличие от комедийных персонажей эпохи Возрождения, герой «Севильского озорника» ведет любовную игру, не ведая любви, во всяком случае той возвышающей, прекрасной любви, которая торжествовала в искусстве Ренессанса. Искусство барокко, которому близок «Севильский озорник», раскрывает трагическую двойственность любовного чувства. Так, в творчестве Кальдерона появляются два любовных божества — бог самоотверженной преданности Антерос и бог эгоистического, безжалостного себялюбия Купидон.

Д.Ж. Тирсо де Молины любит лишь свое наслаждение и издевается над чужой любовью. Об этом свидетельствует само заглавие драмы, непереводимое на русский язык. В названии «El burlador de Sevilla» прозвище Д.Ж. «burlador» происходит от слова burla, которое в разном контексте означает различные понятия — от шутки до святотатства. Тирсо показывает отнюдь не невинное озорство, а жажду надругаться над тем, что для других всего дороже, что другие больше всего чтут, — над любовью, браком, дружбой, смертью и самой честью. Д.Ж. гордится тем, что его называют «мастером издевки», и признается, что самое большое удовольствие для него «посмеяться над женщиной и обесчестить ее».

Д.Ж. — потомок Герострата и предтеча маркиза де Сада. Его поступки — это игра циничного зубоскала, насмешливого пакостника; он счастлив тем, что может принести другим несчастье, но главное для него — осквернить то, перед чем другие преклоняются. Его желание быть отрицательной величиной закономерно, ибо никаких положительных ценностей он не знает. Первый последовательный нигилист в мировой культуре внутренне совершенно пуст. Он пользуется целым набором масок: к донье Анне является под видом возлюбленного, Аминту обманывает в образе супруга, перед герцогом и маркизом прикрывается маской верного друга, таковым не являясь: вместо всех этих качеств под масками — пустота.

И вместе с тем в тирсовском герое таятся зародыши различных качеств, которым суждено будет развиться в дальнейших метаморфозах Д.Ж. Герой пользуется различными масками, но и сам он часто лишь маска Эроса, и не он, а Эрос одерживает победы. И Исабела, и донья Анна пускают его в свои покои потому, что эротическое влечение берет в них верх над всеми запретами. Д.Ж. пользуется охватившей всех — от Неаполя до Севильи — жаждой любовных наслаждений. Что же касается простолюдинок — Тисбеи и Аминты, то они попадаются в сети Д.Ж. потому, что желают вознестись вверх по общественной лестнице. Тир-совский герой олицетворяет возможность преодоления сексуальных и социальных табу, он паразитирует на мечте о свободе чувств и о социальной свободе. Оттого способен порождать волшебные миражи, вырывающие из тисков реальности, и сам же их грубо разрушает. В том и состоит трагикомическая двойственность игры, которая будет в дальнейшем раскрываться во все новых и новых воплощениях этого образа.

В.Ю.Силюнас Вскоре после издания пьесы Тирсо де Молины Д.Ж. появляется на итальянской сцене: сначала в обработке Джилиберти (1652), а позднее — Чиконьини (1670). Последний усилил комические элементы, изъял из испанского оригинала все мрачное и нравоучительное. Это обеспечило успех пьесы Чиконьини на народной сцене, где ее продолжали играть вплоть до начала XX в. История Д.Ж. вошла в репертуар «комедии дель арте»: среди сценариев знаменитой труппы Д.Бьянколелли обнаружен и сюжет о Д.Ж. Что же касается самой первой версии (Джилиберти), то она не сохранилась. Однако известно, что именно на ее основе были написаны первые французские пьесы о Д.Ж. — Даримона (поставленная в Лионе в 1658 г.) и Де Вилье (Париж, 1659). Когда Мольер показал своего Д.Ж., сей герой был уже известен парижской публике.

2) Герой комедии Ж.-Б. Мольера «Дон Жуан, или Каменный гость» (1665). Образ Д.Ж. — одна из наиболее значимых реплик Мольера в споре, который ведет «великий век» о сущно-стных категориях человеческого бытия, о добре и зле, о боге и дьяволе, о любви и, разумеется, о том, что является для драматурга-актера предметом профессионального интереса, — об игре и сферах ее господства: социуме, любовных отношениях, фантазмах воображения.

Мольеровская версия истории Д.Ж. была многократно прочитана как «современная история» безбожного развратителя-аристократа, преступившего все земные и небесные законы, снискавшего негодование неба, которое послало надгробную статую для свершения «высшего правосудия». В ‘Д.Ж. видели либертена, «сильного своим умом, но принадлежащего к ненавистной социальной группе» (Ги Леклер), смелого рационалиста, распутного и злого, носящего маску вольномыслия (Ж. де Бевотт); «грубое животное», скрывающее под пышным оперением разрушительные инстинкты (Ж.Ги-шарно). Традицией стало подчеркивание двойственности персонажа, сочетающего в себе рыцарскую доблесть и порок, непринужденную элегантность поведения и примитивность чувствования. Столь же двухмерной представлялась и структура образа; при этом его «вечное», легендарное основание воспринимали лишь полускрытым фундаментом, над которым драматург воздвиг вполне узнаваемое для современников сооружение: портрет вельможи.

Среди героев «высоких комедий» Мольера Д.Ж. — самый привлекательный. Ему чужда назойливость мизантропа Лльцеста, а ханжество, роднящее предприимчивого обольстителя с Тартюфом, у артистичного дворянина выглядит грациознее, чем у тяжеловесного святоши. Радостное жизнелюбие Д.Ж. особого свойства: он словно постиг все законы бытия и чувствует себя избранником, которому ничего не стоит взвихрить вокруг себя пространство, остановить время, сделать врага другом, кредитора — должником, покорить вмиг любую красавицу. Поведение Д.Ж. может показаться противоречивым: он смеется над женскими чувствами, но почти по-братски расположен к слуге Сганарелю, он безразличен к тому, что о нем говорят «в свете», но бросается на помощь незнакомцу, попавшему в беду. Он дерзок и бесстрашен, но может и удрать от преследователей, переодевшись в костюм крестьянина.

Рисуя своего героя, Мольер как будто не слишком заботится о том, чтобы выставить его циничным монстром. Проказы Д.Ж. с женщинами, которые имеет возможность наблюдать читатель, не вызывают активного протеста, тем более негодования, напротив, заставляют дивиться галантной виртуозности любвеобильного сеньора. Вдохновенные тирады героя во славу своих побед над женщинами заставляют видеть в нем скорее пылкого завоевателя, нежели холодного совратителя. Между тем кара небесная обрушивается на грешника, чьи вины так узнаваемы и так обыденны. По-видимому, неумеренное и безответственное женолюбие Д.Ж. и его кощунственное лицемерие — только часть и следствие преступления, повлекшего за собой столь ужасающее наказание. Мольеровский Д.Ж. действительно принадлежит своему времени, и вина героя не может быть истолкована без учета приоритетных для эпохи идей, без анализа множества компонентов, слагающих духовный климат общества.

«Дон Жуан» — одна из наиболее «барочных» пьес великого комедиографа. Романский легендарный сюжет, лежащий в ее основе, многие структурные нарушения классицистического канона, жанровая чересполосица говорят о принадлежности мольеровского шедевра к грандиозному культурно-историческому комплексу, определившему лицо XVII века, — к стилю барокко. Более всего принадлежность пьесы к барокко проявляется в интерпретации вины Д.Ж.

В прозаической (в отличие от «Тартюфа» и «Мизантропа») пьесе драматург выстраивает для своего героя удивительно обыденный мир: здесь снуют кредиторы, папаша «читает прописи» отбившемуся от рук отпрыску, тут легковерные простушки восторженно внимают небрежному вранью нарядного господина. Одним словом, реальность никак не обнаруживает в себе потенций «чудесного» и «божественного». Не обнаруживает до поры до времени. Мольер достигает поразительных результатов в манипулировании читательским (и зрительским) восприятием, не давая возможности «провидеть» сверхъестественный исход популярной истории и тем самым незаметно сводя позицию реципиента к точке зрения Д.Ж., естественно убежденного в том, что «дважды два — четыре», а «небо» слишком далеко. Однако статуя командора появляется и делает свое дело. Ей предшествует предупреждающий героя призрак женщины под вуалью. Попранная любовь и оскорбленные небеса выступают рука об руку, являя собою нерасторжимое целое. Ибо Д.Ж. погрешил против таинственности бытия, в которой любовь, одно из величайших таинств, составляет существеннейший аспект человеческой жизни. Барочная модель мира — это образ грандиозного, непознаваемого и непредсказуемого целого, полного величественных загадок и опасных сюрпризов, но мира живого и активного в диалоге с человеком. Гордого, блестящего интеллектуала настигает кара за его духовную ущербность, столь явную человеку эпохи барокко и столь парадоксально, провокационно представленную Мольером.

Сверхъестественные силы определяются в комедии популярным для эпохи эвфемизмом «небо». Однако тема каменного командора, посланного силами ада, не может быть прочитана только как тема небесного правосудия. Оживший истукан, мертвая материя, вызванная к жизни чародейством или небрежным озорством, — традиционная для литературы ситуация вторжения демонических сил в мир людей с целью опустошить души, чтобы уничтожить их и забрать в ад.

Игра Д.Ж. с мертвым командором, нарядной статуей («Ему идет это одеяние римского императора!») — апогей той игры, которую ведет герой на земле и готов вести в мирах иных. Безудержная, ничем не стесняемая игра-глумление пронизывает все земное бытие мольеровского соблазнителя. Игра — его философия, игра — средство достижения целей, игра — наслаждение властью над теми, кто не причастен к высшей человеческой способности творить воображаемый мир, преобразовывая очевидное в невероятное. Действительно, в какой-то мере Д.Ж. — правоверный член современного ему (т.е. Мольеру) общества, почитающего игру главным регулятором отношений между людьми, наилучшим украшением жизни, а неразлучную с игрой маску — изысканнейшим украшением, способным к тому же обезопасить ее носителя от социальной агрессии и непознанных сил, бушующих в мироздании. Принимая «правила игры», предложенные ему окружающими, Д.Ж. ведет себя весьма разнообразно. То он упоенно рассуждает о «модном пороке» — лицемерии, тем самым провозглашая себя рядовым участником «человеческой комедии», то бросается на выручку незнакомцу, теснимому в лесу разбойниками, то на миг подыгрывает отцу, а то феерически лицедействует, разом обольщая двух крестьяночек.

Предаваясь изощренному лицедейству, творя игру на разных уровнях ее существования, Д.Ж. агрессивен и безогляден. Его избранничество и впрямь может показаться невозбраняемым. Но кому, как не Мольеру, знать об опасной двойственности игры, о ее магической способности пробуждать силы хаоса. «Дон Жуан» — это комедия ограниченности человеческого удела, где игра может вознести высоко, но не выше людской участи. Д.Ж. сво-^ им приглашением к игре «оживляет» каменную статую. Та пожатием каменной десницы водворяет закоренелого грешника в ад. По Мольеру, этот ад уготован всякому, кто, кичась своей игровой властью над человеческим сообществом, превысит свои права и возомнит себя равным творцу.

Искусство XVII века постоянно рассуждает об игре, ее покоряющей и убеждающей силе, о ее почти деспотической власти над человеком играющим, о ее природе и тех границах, за которыми игра становится магией, соприкасаясь с инфернальным пространством. В этом смысле игра граничит с грехом. И здесь блестящий мольеровский лицедей и вопрошатель Д.Ж. может быть прочитан как образ актерства, стремящегося вовлечь в игру живое и мертвое, пересоздать созданное, окликнуть запредельное, встать вровень с творцом.

Мольеровский интеллектуал верит в права игры и не верит в смысл бытия, где жизнь, смерть, любовь исполнены высочайшего значения и неподвластны даже самому искусному и дерзостному манипулированию. Наказание, которое настигает Д.Ж., —- это по существу кара за «онтологическую» слепоту, за высокомерие, обернувшееся смертным грехом.

Впервые «Дон Жуан» увидел свет на сцене парижского театра Пале-Рояль 15 февраля 1665 г. Роль Д. Ж. сыграл Лагранж. С тех пор мольеровский Д.Ж. стал некоей точкой отсчета для всех, кто пытался так или иначе интерпретировать знаменитый сюжет о севильском обольстителе.

После смерти Мольера его «Дон Жуана» стали играть в стихотворном переложении Т.Кор-неля (1677). Только в 1841 г. герой и все остальные персонажи снова заговорили молье-ровским слогом. Знаменитыми исполнителями роли Д.Ж. во Франции были Л.Жуве (1947), Дебюкур (1952), Ж.Вилар в его собственной постановке на сцене ТНП (1953); на русской сцене — И.И.Сосницкий (1816), А.П.Ленский (1876), М.М.Петипа (1880), в постановке В.Э.Мейерхольда (Александрийский театр, 1910) — Ю.М.Юрьев, в спектакле А.В.Эфроса (1972) — Н.Н.Волков и М.М.Козаков.

С конца XVII в. Д.Ж. начинает завоевывать страны и жанры. На английскую сцену его привел Шадвель (1676), в Германию занесли странствующие комедианты. Появляются новые версии образа в местах прежнего обитания: пьеса испанского драматурга Заморы (конец XVII в.), комедия К.Гольдони «Дон Джо-ванни Тенорио, или Распутник» (1736). В последней гердор каменной десницей сжимает руку Д.