Сочинение «Ранние произведения Марка Твена»

оэтому его суждения более честны и правдивы, чем вымученные восторги людей, привыкших смотреть на мир \"чужими глазами\".
Именно эта полная свобода от всех и всяческих предубеждений, составляющая, по мнению Твена, главную особенность \"американизма\" как национального склада мышления, и позволяет ему увидеть то, что он считает самым существом жизни Европы, а именно царящие в ней отношения сословной иерархии. Они, как полагает Твен и лежат в основе ее столетиями создававшейся культуры. За древним великолепием европейских городов писателю чудятся века рабства и угнетения. Отпечаток услужения и раболепия лежит на сокровищах европейского искусства.
Но при всем обилии этих обвинений по адресу европейского прошлого Твена интересует не вчерашний, а сегодняшний день жизни Европы.
Писатель убежден, что одряхлевший, неподвижный Старый Свет все еще живет по законам феодального прошлого. В восприятии молодого самоуверенного американца Европа — это вчерашний день человечества, своего рода гигантский склеп, наполненный отжившими тенями былого. В будущем Твен сформулирует эту мысль в прямой и откровенной форме. \"Поездка за границу,—напишет он в одной из своих записных книжек,— вызывает такое же ощущение, как соприкосновение со смертью\". Эту мысль можно найти и в \"Простаках за границей\". Путешествие на \"Квакер Сити\" напоминает Твену \"похоронную процессию с тою, однако, разницей, что здесь нет покойника\". Но если покойники отсутствуют на американском пароходе, то Европа с лихвой возмещает недостаток этого необходимого атрибута погребальных церемоний. В Старом Свете \"мертвецов\" любят и чтут, они пользуются здесь усиленным и несколько чрезмерным вниманием. Разве не поучительно, что в Париже самым посещаемым местом является морг? Но нездоровое любопытства к смерти свойственно не только парижанам. Оно доставляет часть узаконенного \"культа\", исповедуемого и в других странах Старого Света. В итальянском монастыре капуцинов туристы видят целые \"вавилоны\" затейливо уложенных человеческих костей, образующих изящный, продуманный узор. Мудрено ли, что в конце концов пассажиры \"Квакер Сити\" начинают возражать против \"веселого общества мертвецов\", и, когда их вниманию предлагается египетская мумия, они отказываются глядеть на этого трехтысячелетнего покойника – если уж так необходимо рассматривать трупы, то пусть они по крайней мере будут свежими.
Но Европа является \"усыпальницей\" и в переносном значении этого слова. Культ отжившего исповедуется здесь в самых различных формах.
Американский исследователь Линн совершенно неправомерно приписывает эти некрофильские увлечения самому Твену. В таком подходе к великому писателю можно видеть характерное для буржуазной критики стремление объявить Твена родоначальником \"черного юмора\".
Для этого \"американского Адама\" пока что существует лишь одно измерение исторического времени — современность, и полное воплощение ее духа он находит не в умирающей Европе, а в молодой практической республике—США. Созерцание \"заката Европы\" лишь укрепляет в нем ощущение жизнеспособности его родины. Поэтому он с таким насмешливым задором \"переводит\" полулегендарные события прошлого на язык американской газеты и рекламы. Отрывок афиши, якобы подобранный им среди развалин Колизея, повествующий в тоне дешевой газетной сенсационности о \"всеобщей резне\" и кровавых поединках гладиаторов, позволяет будущему автору \"Янки из Коннектикута\" осуществить, деромантизапию поэтического прошлого Европы. Нет, он не очарован варварской романтикой древности и охотно променяет ее на прозаическую жизнь Америки XX в.
\"Застывшей и неподвижной\" культуре Старого Света писатель противопоставляет деятельную и энергичную американскую цивилизацию, архаическим памятникам европейской старины—достижения американской техники (пусть в США нет картин старых мастеров, но зато там есть мыло). При этом он отнюдь не идеализирует и своих спутников – американцев. Он видит их невежество, ограниченность, хвастливую самонадеянность и подчас довольно едко высмеивает этих самодовольных янки.
Но хотя порядки, царящие в его собственной стране, нравятся ему далеко не во всем, в целом Твен убежден в преимуществах Нового Света. Автор \"Простаков\" пока что не понимает, что упреки, предъявляемые им Европе, могут быть переадресованы и его собственной стране. Он говорит здесь от имени всей Америки, не желая замечать, что и она не едина. Но как только взор Твена обращается \"вовнутрь\", к явлениям национальной жизни — становится ясно, что его голос — это голос не \"всей\", а народной Америки. Его связь с нею прежде всего проявляется в литературном \"генезисе\" его ранних произведений, ведущих свое происхождение от традиций западного фольклора. Язык фольклора был для Твена родным языком, естественной для него формой выражения чувств и мыслей. Стихия народного творчества окружала его с детства. Она жила и в фантастических рассказах негров рабов, и в их протяжных, грустных песнях, и в анекдотах фронтирсменов Запада. Твен слышал их и на палубах пароходов, плывущих по Миссисипи, и в землянках рудокопов, и в харчевнях и кабаках Невады.
Фольклор Запада имел свои особые формы, особые приемы, особых героев. Суровая, полная опасностей и тревог жизнь фронтирсменов определила его характер. Трупы, проломленные головы, изувеченные, окровавленные тела, убийства и выстрелы — постоянные мотивы западных рассказов. Комическое и трагическое переплетается в них самым причудливым образом. Истина и вымысел сливаются воедино. Анекдоты и комичные истории, особенно те, которые сочиняли на фронтире, отмечены упорным пристрастием к сюжетам, связанным с насилием, кровопролитием, избиением. Знакомясь друг с другом, герои таких историй обязательно дерутся, подстраивают всякие каверзы один другому, ломают руки и ноги, отстреливают пальцы и уши, проявляют удивительную изобретательность по части всевозможных издевательств и глумлений.
А что сам-то он собою представляет, этот герой небылиц и сложенных переселенцами юморесок? Как правило, это редкостный урод, богохульник, ненасытный пьяница, хвастун, каких свет не видел, зато уж с кольтом он выучился обращаться разве что не в колыбели, а о таких вещах, как сочувствие или доброта, отроду не слыхал. Анекдот и прославляет его, и вышучивает, ведь герой, понятно, лицо собирательное, в нем воплощены типичнейшие черточки психологии фронтира, но уже доведенные до своей крайности, до явной нелепицы, потому что люди, воспевшие этих вымышленных удальцов, на самом деле повествовали о самих себе и умели не только собою восторгаться, но и сознавать уродство собственной жизни, весело потешаясь над нею.
В юности Твен просто обожал истории подобного толка, словно не замечая, до чего они примитивны и невзыскательны. Став репортером невадской газеты «Энтерпрайз», он и сам напечатал страшный рассказ про своего коллегу по газете Дэна де Квилла. Дэн поехал в гости на соседний прииск, а Твен в очередном номере оповестил, что с его приятелем произошел ужасный случай: лошадь понесла со скоростью полтораста километров в час, Дэн вылетел из седла, шляпу вогнало ветром прямо ему в легкие, а нога от толчка вошла в тело до самого горла. Отлично выспавшись и позавтракав у своих друзей, де Квилл развернул свежую «Энтерпрайз» и с растущим удивлением прочел эту мрачную повесть о собственных несчастьях.
Итак, в основе многих этих рассказов нередко лежат действительные происшествия. Но, войдя в устную народную традицию, они принимают гротескные очертания, обрастают множеством фантастических подробностей... В причудливом мире, созданном народным воображением, все приобретает гигантские размеры. Подчеркнутая гиперболизация образов — одна из самых характерных особенностей западного фольклора. В произведениях фольклора даже москиты обладают такой силой, что легко поднимают корову. \"Я, Дэвид Крокет, прямо из лесов, я наполовину лошадь, наполовину аллигатор, я могу перейти вброд Миссисипи, прокатиться верхом на молнии, скатиться вниз с горы, поросшей чертополохом, и не получить при этом ни единой царапины\" — так аттестует себя один из любимых героев Запада. Другой легендарный богатырь, Поль Бэниан, еще двухлетним младенцем вызвал из недр земли Ниагарский водопад с единственной целью принять душ. Он же, став взрослым, причесывал бороду вместо гребенки сосной, которую выдергивал из земли вместе с корнями. Первобытной, грубой силой веет от этих образов. Все фольклорное творчество Запада, начиная с этих фантастических преданий и кончая бытовым анекдотом, пронизано острым чувством жизни и своеобразным бунтарским неуважением к традициям и авторитетам.
Авторы этих произведений скептически смотрят на достижения цивилизации, не питают почтения к религии, не боятся и не уважают сильных мира сего. Вот два фронтирсмена, дед и внук, приходят в большой промышленный город... \"Не правда ли, красивый город?\" — спрашивает внук деда.— \"Да,— отвечает старик,— а особенно он был бы хорош, если бы можно было его весь разрушить и построить заново\".
Дэвид Крокет во время выборов в конгресс приезжает на место выборов верхом на аллигаторе и, натравив крокодила на претендента на пост конгрессмена, заставляет незадачливого политического деятеля с позором удалиться. \"Буйство\" западных фронтирсменов — особый комплекс настроений, в котором стихийный демократизм сливается воедино со столь же стихийным чувством национальной гордости. За ним стоит сознание своей \"первозданной\" мощи, и богатейших нерастраченных возможностей. Именно в таком мироощущении Твен увидел \"квинтэссенцию американизма\".
Мир фронтира представлялся Марку Твену \"душой\" Америки — молодой, энергичной, по-юношески здоровой страны, и это восприятие целиком определило внутренний художественный строй одной из его первых книг \"Налегке\" (1872). Построенная в виде серии очерков, посвященных жизни Запада, эта книга наряду с \"Простаками\" может считаться ключевым произведением раннего Твена. Ей присущ особый внутренний пафос — пафос \"сотворения мира\". Новый Свет в изображении Твена поистине нов. Он родился совсем недавно, и краски на нем еще не просохли. Их первозданная свежесть так и бьет в глаза. Он переполнен новехонькими, \"с иголочки\" вещами, каждая из которых как бы увидена автором (а вместе с ним и всем человечеством) в первый раз. Созерцая их, Марк Твен обновляет стершиеся, привычные представления. У каждой, оказывается, есть свое особое, индивидуальное, неповторимо своеобразное \"лицо\", своя жизнь, насыщенная и полная, и писатель воспроизводит ее во всем богатстве многообразных, бесконечно живых деталей. Тщательность, обстоятельность твеновского рисунка возвращает реальное бытие и верблюду (сожравшему пальто автора и находившемуся во власти разнообразных эмоций, связанных с этим увлекательным занятием), и койоту (которому \"ничего не стоит отправиться завтракать за сотню миль, а обедать за полтораста\", ибо он не хочет \"бездельничать и увеличивать бремя забот своих родителей\"), и полынному кусту, достигающему пяти-шести футов высоты и обрастающему при этом особенно крупными листьями и \"дополнительными\" ветвями. Наивная любознательность рассказчика Твена под стать наивности молодого, \"только что сотворенного\" мира, в котором, как в Библии, все начинается сначала. Аналогия со Священным писанием настойчиво подсказывается самим Твеном. Его очерки пестрят библейскими реминисценциями. Верблюд жует пальто Твена у истоков Иордана, многоженство мормонов сродни полигамии библейских патриархов, их \"король\" Биргем Юнг, подобно Иегове, располагает отрядом \"ангелов – мстителей\", карающих тех, кто преступает установленные им законы. На Западе история как бы возвращается к своим первоистокам. Но это отнюдь не значит, что ей предстоит двигаться по накатанному пути. Всякий плагиат ей противопоказан, и мормоны потому и не вызывают симпатий Твена, что они есть не что иное, как жалкие плагиаторы Библии, \"скатывающие\" моральный кодекс Нового завета, даже без ссылки на источник. Нет, на свободных пространствах американского Запада история не повторяется, а начинается заново. Здесь возникает своя, не библейская мифология, создателями которой являются сильные, грубые люди, столь же неотесанные и \"шершавые\", как окружающий их первобытный лес. При всей молодости полудикого мира у него уже есть элементы мифологической традиции с ее постоянными. героями — полубандитами – полубогами. Она складывается буквально на глазах. \"Живая романтика\" в лице знаменитого головореза Слейда, чье магическое имя уже успело обрасти множеством полуфантастических легенд, садится с Твеном за один стол и мирно беседует с ним. На девственной почве Запада мифы плодятся с невиданной быстротой, и в россказнях досужего враля уже потенциально заложены зачатки \"мифа\". Нелепая \"притча\" о бизоне, который якобы влез на дерево и на его вершине вступил в поединок со спутником Твена, неким Бевисом, явно сделана по образцам западного фольклора. Твен вложил ее в уста Бевиса, но она могла быть рассказана и придумана самим автором книги.

4. Особенности юмористических произведений Марка Твена

Твен – очеркист неотделим от Твена – юмориста, и подтверждение этому можно найти в его ранних юмористических рассказах. Они написаны тем же \"почерком\". В своих юмористических произведениях Твен сумел воспроизвести не только стиль западного фольклора, но и его атмосферу жизнерадостного, задорного \"буйства\". Тем самым закладывались предпосылки важнейшей литературной реформы. Вместе с фольклором Запада в литературу Америки вторгалась живая, неприкрашенная, неотлакированная жизнь и, громогласно утверждая свои права, вступала в борьбу со всем, что становилось ей \"на горло\".
Влияние западного фольклора стало важнейшим формирующим фактором творчества Твена. Хотя большинство его юмористических рассказов было создано в 60— 70х годах, юмор с обычными для него фольклорными приемами пронизывает все его творчество (правда, в убывающей прогрессии). Даже в 80—90х годах, когда писатель находился во власти растущих пессимистических настроений, он иногда возвращался к своей прежней манере, и под его пером возникали такие юмористические шедевры, как \"Похищение белого слона\" (1882). Эти внезапные всплески великолепного, сочного юмора, неожиданно вырывавшиеся откуда-то из творческих глубин сознания Твена, свидетельствовали о неистребимости его гуманистических первооснов. Ранние рассказы Твена были написаны \"в защиту жизни\" и этим определяются принципы их художественного построения.
Опорой при осуществлении этой программы Твену служила не только фольклорная традиция, но и те литературные явления, которые, подобно его собственному творчеству, взошли на почве западного фольклора. Его повествовательная манера многими своими сторонами соприкасалась с традициями так называемого газетного юго-западного юмора.
Традиции эти составляют один из первоисточников американского реализма. Рассказы талантливых юмористов Себы Смита, Лонгстрита, Халбертона Гарриса, Хупера, равно как и Артемуса Уорда и Петролеума Нэсби, являлись попытками критического осмысления действительности. Эти писатели обладали остротой взгляда, свободой суждений и смелостью мысли и еще в эпоху господства романтизма стремились приковать внимание читателей к уродствам американской общественной жизни в их реальном, \"будничном\" воплощении. Впервые в истории литературы США они ввели в обиход национального искусства образы циничных политиканов, беззастенчивых дельцов, наглых шарлатанов всех мастей.
В их произведениях Твен нашел богатейший материал для своего творчества, и они же подсказали великому сатирику многие приемы. Некоторые особенности метода Твена — \"минимум описаний и отвлеченных рассуждений, максимум действия, динамизм повествования, меткость языка, использование диалекта\" и интонации устного рассказа, несомненно, берут свое начало в юмористике 30—70-х годов (а она в свою очередь—из фольклора). Из этого богатого реалистического фонда черпал он и многие свои сюжеты. Обновляя новеллистическую традицию Америки, он вводил в ее обиход особую форму \"штриховой\" бытовой зарисовки, впоследствии получившую дальнейшую жизнь у Ринга Ларднера. Для предшествующей Твену американской литературы характерен иной тип рассказа и новеллы. Их ядром обычно служило некое необычное, а иногда и фантастическое происшествие, обраставшее в ходе повествования столь же необычными драматическими перипетиями, не выпадавшими, впрочем, из строго очерченных границ последовательно развивающегося, крепко спаянного, четко обрисованного сюжета. Образцом такого остросюжетного построения могут служить новеллы Эдгара По. Фантастически бредовый характер изображаемых в них событий особенно оттеняется логической ясностью и математической организацией их сюжетного развития. Эта каноническая для американской литературы XIX в. схема новеллистического повествования у Твена подвергается пародийному переосмыслению. Он был первым писателем Америки, окончательно порвавшим и с условностью сюжета, и с традиционными сюжетными схемами. \"Я терпеть не могу... Готорна и всю эту компанию\",— писал он Хоуэллсу, поясняя, что сюжетная интрига у этих писателей \"слишком литературна, слишком топорна, слишком красивенька\". Сам Твен обладал несравненным умением лепить сюжеты (или их подобие) из \"ничего\": из будничных явлений повседневной жизни, из банальнейших действий обыкновенных, рядовых, ничем не замечательных людей, из мельчайших деталей их повседневного быта. Извлекая из всего этого прозаического материала множество \"сюжетных выкрутасов\", Твен создавал в своих рассказах ощущение динамически развивающегося действия. Ощущение это отнюдь не обманчиво\". У рассказов Твена есть свой особый \"драматический\" конфликт, и именно он служит источником их скрытого динамизма. Внутренней коллизией его юмористического цикла является столкновение живой, свободной, энергически деятельной жизни с системой омертвевших искусственных установлении, теснящих ее со всех сторон.
Предпринимая защиту простого, здорового \"естества\" вещей от всего, что стремится его извратить и изуродовать, Твен делает орудием его обороны приемы западного фольклора. Используя их, писатель прибегает к гротеску, гиперболе, к \"кровавым\" эффектам. Он с удовольствием раздает \"смертоносные\" удары, с воинственным пылом орудует ружьем, пистолетом, томагавком, палкой, столами, стульями и, сокрушив своих незадачливых противников, хоронит их на свой счет. В его интерпретации все эти \"страшные\" действия выглядят веселыми и смешными и столь же комически условными, как в фарсе или клоунаде. Так писать о смерти и убийстве может лишь тот, кто влюблен в жизнь и для кого она является абсолютом. Ее неукротимость, неугомонное буйство и озорство, готовность оказать стихийное сопротивление всему, что пытается обуздать ее и загнать в прокрустово ложе всевозможных запретов, утверждается всей образной системой рассказов Твена.
Юмористические рассказы Твена переносят читателя в особый мир, где все бурлит и клокочет, все буйствует. Даже сиамские близнецы превращаются здесь в чрезвычайно беспокойных и скандальных субъектов, которые в нетрезвом виде швыряют камнями в процессию \"добрых храмовников\", а покойник, вместо того чтобы мирно покоиться в гробу, садится рядом с кучером на козлы собственного катафалка, заявляя, что ему хочется в последний раз взглянуть на своих друзей. Здесь капитан Стромфильд, попав на небеса, немедленно устраивает состязание с первой попавшейся кометой; здесь обыкновенный велосипед едет куда хочет и как хочет, невзирая на усилия седока, тщетно пытающегося преодолеть сопротивление своенравной машины, а безобидные карманные часы умудряются с дьявольской изобретательностью придать своим стрелкам все мыслимые и немыслимые положения.
Писатель как бы высвобождает скрытую энергию жизни, обнаруживая ее не только в одушевленных, но и в неодушевленных предметах. Сила ее внутреннего напора ощущается даже в атрибутах повседневного быта, в комфорте и покое домашнего очага. В рассказах Твена чашка утреннего кофе нередко соседствует с томагавком или содранным скальпом. \"Что бы вы сделали, если бы размозжили ударом томагавка череп вашей матушке за то, что она пересластила ваш утренний кофе? Вы сказали бы, что прежде, чем вас осуждать, нужно выслушать ваше объяснение...\"
Мирная обывательская чета МакВильямсов (рассказы \"МакВильямсы и круп\", 1875 и \"Миссис МакВильяме и молния\", 1880) живет в молчаливом и враждебном окружении ковриков, умывальродится в пустые словесные фокусы, он инстинктом художника постиг с первых же своих шагов на писательском поприще.