Cочинение «Характер героя и средства его создания в одном из произведений русской литературы XX века»

в СССР, и за границей, - налицо в
данный момент - нищета, улица и гибель”.3 Почти дословное повторение в оценке
своего положения Булгаковым и Мастером ясно свидетельствует о том, что писатель
сознательно ассоциировал судьбу Мастера со своей собственной. В этой связи
письмо к Сталину становится не только биографическим6 но и литературным фактом -
заготовкой к роману, поскольку образ Мастера появился в более поздних редакциях
романа.
У Булгакова и Мастера одна общая трагедия - трагедия непризнания. В романе
четко звучит мотив ответственности и вины творческой личности, которая идет на
компромисс с обществом и властью, уходит от проблемы морального выбора,
искусственно изолирует себя, чтобы получить возможность реализовать свой
творческий потенциал. Устами Иешуа Мастер упрекает современников в трусливом
малодушии при защите своего человеческого достоинства под напором диктатуры и
бюрократии. Но в отличие от Булгакова Мастер не борется за свое признание, он
остается самим собой - воплощением “безмерной силы и безмерной, беззащитной
слабости творчества.”1
У Мастера, как и Булгакова наступает заболевание: “А затем наступила ...
стадия - страха. Нет, не страха этих статей..., а страха перед другими,
совершенно не относящимися к ним или к роману вещами. Так, например, я стал
бояться темноты. Словом, наступила стадия психического заболевания” (120).
К несомненным автобиографическим ассоциациям относятся и листы сожженного
романа.
Как известно, Булгаков сжег черновые рукописи первых редакций романа,
отданных ему через три года после изъятия при обыске. Доведенный до отчаяния
Мастер “вынул из ящика стола тяжелые списки романа и черновые тетради и начал их
жечь”. “Ломая ногти, он раздирал тетради, стоймя вкладывал их между поленьями и
кочергой, трепал листы. ...И роман, упорно сопротивляясь, все же погибал”.
Нельзя не отметить, сожжение романа как мотив, “отсылающий к “Мертвым душам” и
более того - ...не только к творчеству, но и судьбе Гоголя.”1
Большая любовь, озарившая жизнь М. Булгакова, также нашла отражение в
романе. Наверное будет неправильным отождествлять образы Мастера и Маргариты с
именами создателя романа и Елены Сергеевны. Они собирательны. Но многие
автобиографические черты писателя и его жены присутствуют в произведении. Прежде
всего хотелось бы отметить уход Маргариты (как и Елены Сергеевны) от
обеспеченного, благополучного мужа. (Подробнее об этом см. ниже). Булгаков
считает литературу верной
судьбе Гоголя.”
Большая любовь, озарившая жизнь М. Булгакова, также нашла отражение в
романе. Наверное будет неправильным отождествлять образы Мастера и Маргариты с
именами создателя романа и Елены Сергеевны. Они собирательны. Но многие
автобиографические черты писателя и его жены присутствуют в произведении. Прежде
всего хотелось бы отметить уход Маргариты (как и Елены Сергеевны) от
обеспеченного, благополучного мужа. (Подробнее об этом см. ниже). Булгаков
считает литературу верной спутницей Мастера, она не просто разделяет его трудную
судьбу, но и дополняет собой его романтический образ. Любовь является к Мастеру
как неожиданный дар судьбы, спасение от холодного одиночества. “По Тверской шли
тысячи людей, но я вам ручаюсь, что увидела она меня одного и поглядела не то
что тревожно, а даже как будто болезненно. И меня поразила не столько ее
красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в ее глазах!”
(114) - рассказывает Мастер. И далее: “Она поглядела на меня удивленно, а я
вдруг, и совершенно неожиданно, понял, что я всю жизнь любил именно эту
женщину!” (114). “Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает
убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает
финский нож!” (115).
Явившаяся как внезапное озарение, мгновенно вспыхнувшая любовь героев
оказывается долговечной. “В ней мало помалу открывается вся полнота чувства: тут
и нежная влюбленность, и жаркая страсть, и необыкновенно высокая духовная связь
двух люлей.” Мастер и Маргарита присутствуют в романе в неразрывном единстве.
Когда Мастер рассказывает Ивану историю своей жизни, все его повествование
пронизано воспоминаниями о любимой.
В русской и мировой литературе традиционен мотив покоя как одной из высших
ценностей человеческого существования. Достаточно вспомнить, например,
Пушкинскую формулу “покой и воля”. Поэту они необходимы для освобождения
гармонии. Имеется в виду не внешний покой, а творческий. Такой творческий покой
и должен обрести Мастер в последнем приюте.
В решении романа много нюансов, оттенков, ассоциаций, но “все они как в
ракурсе сходятся в одном: это решение естественно, гармонично, единственно и
неизбежно. Мастер получит именно то, что неоднократно жаждал.”1 И Воланд не
смущает его разговором о неполноте награды. Булгаковская Маргарита обретает
бытие после смерти за свою любовь, а Мастер - за подвиг свободной творческой
воли, воссоздание бытия.
Мастер легко переступает свой порог и выходит к общечеловеческому. Правда,
делает он это ценой отказа от своего творчества, за что удостоен “покоя”. Причем
Мастер и в этом случае соблюдает принцип абсолютной первичности нравственной
позиции.
В сцене Воланда с Левием Матвеем впервые говорится: “Он не заслужил света,
он заслужил покой.” (290).
Награда, данная герою, не ниже, но в чем-то даже выше, чем традиционный
свет. Ибо покой, дарованный мастеру, - это покой творческий. Булгаков поднял
подвиг творчества так высоко, что “Мастер на равных разговаривает с Князем
тьмы”, так высоко, что вообще “возникает речь о вечной награде (... для
Берлиоза, Латунского и прочих вечности нет и ни ада, ни рая не будет).” Но
“Булгаков ... ставит подвиг творчества - свой подвиг - не так высоко, как смерть
на кресте Иешуа Га-Ноцри.” И если провести связь с другими произведениями
писателя - не так высоко, как подвиг “в поле брани убиенных” в романе “белая
гвардия”.
Наслаждаться “голым светом” способен лишь преданный Иешуа ограниченный и
догматичный Левий Матвей (“но жесткое, “черно-белое” мышление подчеркивается
цветовой гаммой в сцене казни, когда он то пропадал в полной мгле, то вдруг
освещался зыбким светом”) , не обладающий творческим гением. Это сознает Иешуа и
потому просит Воланда, “духа отрицание”, наградить Мастера творческим покоем:
“Он прочитал сочинение Мастера, - заговорил Левий Матвей, - и просит тебя, чтобы
ты взял с собою Мастера и наградил его покоем” (290). Именно Воланд с его
скепсисом и сомнением, видящий мир во всех его противоречиях, лучше всего может
справиться с такой задачей. Нравственный идеал, заложенный в романе Мастера, не
подвержен тлению, и находится вне власти потусторонних сил. Булгаковский Иешуа,
пославший на землю Левия Матвея, не абсолютный бог. Он сам просит за Пилата,
Мастера и Маргариту у того, кто так давно послал его самого на землю: “Он
просит, чтобы ту, которая любила и страдала из-за него, вы взяли бы тоже, - в
первый раз моляще обратился Левий к Воланду.” (291).
Покой для Мастера и Маргариты - очищение. А очистившись, они могут прийти в
мир вечного света, в царство Божие, в бессмертие. Покой просто необходим таким
настрадавшимся, неприкаянным и уставшим от жизни людям, какими были Мастер и
Маргарита: “ ... О, трижды романтический мастер, неужели вы не хотите днем
гулять со своей подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером
слушать музыку Шуберта? Неужели же вам не будет приятно писать при свечах
гусиным пером? Туда, туда. Там ждет уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят,
а скоро они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет. По этой
дороге, мастер, по этой,” - говорит Воланд герою (308).
Мастер - вечный “скиталец”. Мастера трудно оторвать от земли, ибо много
“счетов” надлежит ему “оплатить”. “Самый тяжкий его грех (Пилатов грех!) - отказ
от ... творения, от поиска истины. ... И то обстоятельство, что власти
предержащие лишили его ... права говорить с людьми, т. е. права нормально жить,
не может служить смягчением вины. ... Но искупив вину открытием истины” он
прощен и достоин свободы и покоя. “Художник, подобно богочеловеку, - “скиталец”
между землей и “вечным приютом”. А “вечный дом” его - горные выси”.1 Именно
покоя как противовеса прежней бурной жизни жаждет душа истинного художника.
Покой - это и возможность творчества, и несбыточная романтическая мечта
художника. Но покой - это и смерть. Мастер, умерший в психиатрической клинике,
где он числился пациентом палаты № 118, и одновременно вознесенный Воландом в
горние выси, остался “единственным человеком, познавшим с помощью воображения
одну из важнейших для человечества истин”.2
Приют Мастера в его прямой экспозиции в романе, подчеркнуто, нарочито
идилличен; он перенасыщен литературными атрибутами сентиментально -
благополучных финалов: тут и венецианское окно, и стена, увитая виноградом, и
ручей, и песчаная дорожка, и, наконец, свечи и старый преданный слуга. “Такая
подчеркнутая литературность и сама по себе способна уже вызвать подозрения”,
которые еще более усиливаются, если учесть то, что мы уже знаем о судьбе многих
прямых утверждений в романе. Действительно, “проанализировав мотивные связи,
которые имеют приют в романе, мы обнаруживаем косвенно выявляемый смысл данной
темы”3
Проще всего, приют находится в сфере Воланда. Тут дело не столько в прямом
содержании разговора Воланда с Левием Матвеем. Произнесенный в нем приговор мог
бы затем оказаться ложным. Но в самой обрисовке приюта имеется деталь - мотив,
недвусмысленно указывающий на соприсутсвие Воланда: Воланд говорит Мастеру, что
тот сможет слушать здесь музыку Шуберта. Сопоставим это с тем, что ранее мы
слышали отрывок из романса Шуберта (“Скалы, мой приют”) в исполнении “баса” по
телефону - т. е. самого Воланда.
Утверждение приюта как сферы Воланда проводится и в других мотивных связях
этой темы. В. Ш. Гаспаров отрицает влияние на топографическое сходство приюта с
пейзажем из сна Маргариты: ручей, за ним одинокий дом и ведущая к дому тропинка.
“Данное сопоставление не только сообщает приюту соответствующую окраску (ср.
безрадостность и безнадежность пейзажа в сне Маргариты), но и переносит
некоторые определения, которые из метафорически - оценочных (какими они как
будто являются во сне) превращаются в буквальные по отношению к приюту: ”неживое
все кругом “, “Вот адское место для живого человека!”, “ захлебываясь в неживом
воздухе “, бревенчатое здание, не то оно - отдельная кухня, не то баня, не то
черт его знает что”; как уже не раз наблюдалось в романе, то, что сначала
казалось лишь расхожей метафорой, оказывалось впоследствии пророчеством”1.
Возврата в современный московский мир для Мастера нет: лишив возможности
творить, возможности видеться с любимой, враги лишили его и смысла жизни на этом
свете. В том доме, что Мастер получил в награду за свой бессмертный роман, к
нему придут те, кого он любит, кем интересуется и кто его не встревожит. Именно
о таком светлом будущем говорит любимому Маргарита: “Слушай беззвучие ... слушай
и наслаждайся тем, что тебе не давали в жизни, - тишиной. Вот твой дом, твой
вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты
интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь
тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи” (308).
Видимо выбор на “свет” связан с полемикой с великим Гете, давшим своим
героям традиционный “свет”. Первая часть его трагедии заканчивается прощением
Гретхен. Вторая часть заканчивается прощением и оправданием Фауста: ангелы
уносят на небеса его “бессмертную сущность”.
Это было величайшей дерзостью со стороны Гете: в его время у церкви его
герои могли получить у церкви только проклятие. Но что-то в этом решении уже не
удовлетворяло и Гете. Недаром торжественность финала уравновешивается у него
“полной грубоватого юмора сценой флирта Мефистофеля с ангелами, в которой
крылатые мальчики так ловко обставляют самого старого черта и уносят у него
из-под носа душу Фауста” 1.
Тем более такое решение оказалось невозможным для Булгакова, невозможным в
мироощущении ХХ века, наградить райским (79) автобиографического героя. И
конечно абсолютно невозможно в художественной структуре романа, где нет
ненависти между Тьмой и Светом, но есть противостояние, разделенность Тьмы и
Света, где судьбы героев оказались связаны с Князем тьмы и свою награду они
могли получить только из его рук.
Е. Миллиор отмечает последний из трех снов Ивана в эпилоге (который
заканчивает роман, то есть выделен композиционно). Ивану является “непомерной
красоты женщина”, уводящая Мастера к луне. По мнению Миллиора, это можно
рассматривать как указание на то, что в конце концов Мастер и Маргарита получают
свой “приют” и устремляются к “свету” - по той же лунной дороге, по которой ушел
ранее прощенный Пилат с Иешуа.2 Это наблюдение еще раз подтверждает
неопределенность смысла романа, не дающего однозначных решений, а лишь
метафорические намеки.
Б. М. Гаспаров предлагает еще один возможный вариант трактовки окончания
романа - исчезновение того мира, уход от которого был главной виной Мастера,
означает его освобождение от этой вины. “Вины не только нет, но и никогда не
было, ибо не было и самого этого призрачного мира, в котором она возникла. В
этом плане превращение города за спиной Мастера в “дым и туман” служит таким же
более общим символом отменяющего вину сна - прощение у Пилата (и его
предшественников в творчестве Булгакова), как и сама вина Мастера является более
общим, метафизическим воплощением личной вины.”1
В “ночь, когда сводятся счеты”, Мастер появляется в своем настоящем
обличье”: “Волосы его были теперь при луне и сзади собрались в косу, и она
летела по ветру. Когда ветер отдувал плащ с ног мастера, Маргарита видела на
ботфортах его то потухающие, то загорающиеся звездочки шпор. Подобно юноше -
демону, мастер летел, не сводя глаз с луны, но улыбался ей как будто знакомой
хорошо и любимой, и что-то, по приобретенной в комнате № 118-й привычке, сам
себе бормотал” (305-306). По мнению В. И. Немцева описание внешности и платья
указывает на период времени, когда жил “настоящий” Мастер, - со второй четверти
XVII в. до начала XIX в. Это было время формирования романтической традиции и ее
детища - “трижды романтического” Мастера. В это время жили Мольер и Сервантес,
Гете и Гофман, Кант. Через двести лет Мастер, пройдя через страдания которые
“служат бродилом для настоящего творчества, заранее искупил “вину” всех
писателей - приверженность луне как символу сомнения и противоречия и земле с ее
туманами и болотами”.1
Одновременное Воскресение Иешуа и Воскресение Мастера - тот момент, когда
герои московских сцен встречаются с героями библейской, древний ершалоимский мир
в романе сливается с современным московским. И это соединение происходит в
вечном потустороннем мире благодаря усилиям его господина, Воланда. “Именно
здесь и Иешуа, и Пилат, и Мастер, и Маргарита обретают временное и
внепространственное качество вечности. Но судьба становится абсолютным примером
и абсолютной ценностью для всех веков и народов.”2 В этой последней сцене не
только сливаются воедино древний ершалоимский, вечный потусторонний и
современный московский пространственные пласты романа, но и время библейское
формирует одни поток с тем временем, когда началась работа над “Мастером и
Маргаритой”.
Мастер отпускает Пилата в свет, к Иешуа, завершив тем самым свой роман. Эта
тема исчерпана, и больше в свете с Пилатом и Иешуа ему делать нечего. Лишь в
потустороннем мире он находит условия творческого покоя, которых был лишен на
земле.
Внешний покой скрывает за собой внутреннее творческое горение. Лишь такой
покой признавал Булгаков. Иной покой, покой сытости, покой, достигаемый за счет
других, был ему чужд.
У Маргариты остается только ее любовь к Мастеру. Исчезает ожесточение и
мучительное сознание того, что она причиняет незаслуженные страдания своему
мужу. Мастер избавляется, наконец, от страха перед жизнью и отчуждения, остается
с любимой женщиной, наедине со своим творчеством и в окружении своих героев: “Ты
будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с
улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня
ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я” (с. 308), - говорила Маргарита
Мастеру, “и песок шуршал под ее босыми ногами” (308).