Образ чайки превращался в широкий символ чего-то бессмысленно загубленного п бездушно забытого,-—символ, относящийся не к определенной человеческой судьбе, а ко всей жизни, развертывающейся в пьесе. Символический смысл имеет и образ шара ставшего своеобразным действующим лицом в пьесе Треплева и в пьесе Чехова. «Как все нервны! Как все нервны! И сколько любви... О, колдовское озеро!» — восклицает Дорн в конце первого действия, намекая на одно из значений этого образа.
Символический характер приобретает и театральная эстрада, выстроенная для представления пьесы Треплева, На ней читался монолог о мировой душе, возле нее звучали слова любви и произносились декларации о новых формах в искусстве. Так было в начале пьесы, в конце любовь Треплева и Нины приходит к краху, мечты о создании новых форм остаются неосуществленными, жизнь Треплева движется к трагическому финалу.
Все это предваряется в начале последнего действия репликой Медведенко: «В саду темно. Надо бы сказать, чтобы сломали в саду тот театр. Стоит голый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает. Когда я вчера вечером проходил мимо, то мне показалось, будто кто в нем плакал». Плакала в нем, как выяснится далее, Инна Заречная, некогда полная радостных ожидании, а старый театр, свидетель несбывшихся надежд ее и Троплена, пойдет на слом. Символ здесь приближается к аллегории, и печальный смысл его ясен: комедия окончена.
В духе романтической символики написана и пьеса Трен-лева. Аркадина вряд ли была права, назвав ее декадентской, ее идеи, образы и стиль восходят, скорее всего, к мистериям в духе Гете и Байрона.
Так, вторая часть «Фауста» кончается торжественным апофеозом, мировой гармонией, победой вечной женственности над сатанинскими силами, — мистерия Треплева завершается «гармонией прекрасной», победой мировой души над дьяволом, «началом материальных сил». У Гете декла мационное «действие» происходит на фоне горных ущелий, леса, пустынных скал, у его молодого последователя — на фоне озера, леса, восходящей луны. В байроновском «Мап-фреде» также действуют космические силы, бессмертные духи сливаются с душами людей в таинственный час, когда сияет луна и на болотах светятся огни. В пьесе Треплева: «И вы, бледные огни, не слышите меня... Под утро вас рождает гнилое болото, и вы блуждаете до зари...» У Байрона есть и потрясающий образ угасшего мира, который стад мертвой массой, без травы, деревьев, без жизни, времени, движения, без людей; последние из них перед гибелью видят лицо дьявола («Тьма»)
Иногда это делается едва заметно. Так, Нина в последнем диалоге с Треплевым говорит; «Лошади мои стоят у калитки»— и потом опять: «Лошади мои близко»; реально это значит, что ее не нужно провожать, не более того, но в звучании этих слов на общем фоне взволнованного и тревожного диалога появляется особый, поэтический колорит и смысл. Да и вообще последний разговор Нины и Треплева далек от бытового реализма. Их волнение и тревога передаются не отрывистыми фразами и восклицаниями, как полагалось бы по законам жизненного правдоподобия, а строго упорядоченными синтаксическими конструкциями. Треп-леи говорит: «Пипа, я проклинал вас, ненавидел, рвал вант письма и фотографии, но каждую минуту я сознавал, что душа моя привязана к вам навеки». Повторение одинаковых грамматических форм создает особый ритмический рисунок, И далее: «Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье, и что бы я ни писал, все это сухо, черство, мрачно».
Тот же принцип сценической речи в монологах Нины: «Я не знала, что делать с руками, не умела стоять на сцене, не владела голосом»; «Какая ясная, теплая, радостная, чистая жизнь, какие чувства — чувства, похожие на нежные, изящные цветы...»
Четыре однотипных определения к слову «жизнь», сравнение чувств с цветами, к тому же «нежными», «изящными», — это лексика и синтаксис декламационной прозы, это речь не устная, не разговорная, а подчеркнуто книжная, сугубо литературная. Это не передача чувств в их непосредственном, непроизвольном словесном выражении, а скорее рассказ о них, выдержанный в стиле лирической прозы.
Литературность «Чайки» сказывается не только в речи действующих лиц, но и в соотнесенности пьесы с литературными темами и мотивами широко известных произведений. Шекспировская, точнее, гамлетовская тема в «Чайке» неоднократно отмечалась в критической литературе.
Есть в «Чайке» глубокие, смысловые связи с Тургеневым. Нина Заречная в последнем монологе говорит о жизненных целях, о том, что главное для нее теперь не слава, не прежние мечты, а умение терпеть. Это по духу и стилю близко к известным словам из тургеневского «Фауста» о том, что не «исполнение любимых мыслей и мечтаний», а исполнение долга есть главная задача человека. «...Не наложив на себя цепей, железных цепей долга, не может он дойти, не падая, до конца своего поприща». Цепям, желез ным цепям долга соответствует в «Чайке» другой символ отречения— крест. «Умей нести свой крест и веруй», — как бы вторит Нина Заречная герою повести Тургенева «Фа уст», которому также идея отречения но имя долга досталась тяжелой ценой.
Печальными тургеневскими мотивами пронизан весь последний акт «Чайки». В авторской ремарке к нему читаем: «Слышно, как шумят деревья и воет ветер в трубах», это сразу напоминает «Рудина», рудинскую тему судьбы. В конце действия Инна Заречная развертывает ее: «Слышите — ветер? У Тургенева есть место: «Хорошо тому, кто в такие ночи сидит под кровом дома, у кого есть теплый угол». И потом вновь цитирует тургеневский роман о бесприютном скитальце, имея в виду себя, свою судьбу: «И да поможет господь всем бесприютным скитальцам...»
Не менее важную роль играют в «Чайке» и темы Островского, поддерживающие ту же тональность, те же ь строения бесприютности, отказа от прежних надежд, горестной неустроенности жизни.
Судьба других героев «Чайки» не завершена. Что ожидает Нину Заречную, как сложится жизнь Маши, — об этом можно только догадываться. «Чайка» построена в соответствии с общим чеховским принципом изображения жизни как процесса, не разложимого на замкнутые, законченные эпизоды. С. Д. Валухатый отметил, что драматизм переживаний и ситуаций в «Чайке» «создается по принципу неразрешения в ходе пьесы завязанных в ней взаимных отношений лиц». Эту особенность «Чайки» увидели и некоторые проницательные современники. Так, А. Ф. Кони сказал в письме Чехову, что его «Чайка» «прерывается внезапно, оставляя зрителя самого дорисовывать себе будущее».
