Мне очень повезло, что среди тем по чеховской драматургии была та, что вынесена в заголовок сочинения. Не только потому, что "Чайка" – моя любимая чеховская пьеса, но также и потому, что она является таковой именно вследствие того всестороннего исследования искусства и творчества, которое жестко и хирургически точно проводит Чехов в своей комедии. В самом деле, если бы меня спросили, о чем другие пьесы Чехова, я мог бы, конечно, выделить тему отживающего старого дворянского быта и идущего ему на смену бодрого, но и циничного капитализма в "Вишневом саде", свинцовых мерзостей российского провинциального быта в "Дяде Ване", "Трех Сестрах" и "Иванове", при этом в каждой пьесе можно было бы плодотворно поговорить и о великолепно разработанных любовных линиях, и о проблемах, приходящих к человеку с возрастом, и о многом другом. Но в "Чайке" есть обо всем. То есть, как и все остальные "комедии", "сцены" и драмы, "Чайка" – о жизни, как и всякая настоящая литература, но и о том, что важнее всего для человека творящего, пишущего, как сам Чехов, пишущего для театра и создавшего новую маску для древней музы театра Мельпомены, – об Искусстве, о служении ему и о том, посредством чего искусство создается – о творчестве.
Если об актерах, их жизни, их проклятом и священном ремесле писали еще в древние времена, то о творце – авторе текста сами писатели заговорили гораздо позже. Полумистический процесс творчества начинают приоткрывать для читателя лишь в 19 веке и начале 20 Н.В. Гоголь в "Портрете", Оскар Уайльд в "Портрете Дориана Грэя", Дж. Лондон в "Мартине Идене", Михаил Булгаков в "Мастере и Маргарите", а в наше время Его Величество Автор становится уже чуть ли не самым любимым героем прозаиков и драматургов.
Сейчас трудно понять, дал ли Чехов своей "Чайкой" толчок этому исследовательскому буму или же просто любой писатель в какой-то момент приходит к необходимости разобраться, как же он пишет, как соотносится описание и восприятие им реальности с самой жизнью, зачем это нужно ему самому и людям, что это им несет, где он стоит в ряду других творцов.
Практически все эти вопросы поставлены и так или иначе разрешены в пьесе "Чайка". "Чайка" – это самая театральная пьеса Чехова, потому что в ней действуют писатели Тригорин и Треплев и две актрисы – Аркадина и Заречная. В лучших шекспировских традициях на сцене символически присутствует другая сцена, в начале пьесы – прекрасная, таинственная, многообещающая сцена с натуральными природными декорациями, как бы говорящая и зрителям, и участникам большого спектакля, разыгрывающегося в усадьбе: "Все еще будет. Пьеса только началась. Смотрите!" и в конце – зловещая, полуразрушенная, никому не нужная, которую и разобрать-то лень или просто страшно. "Finita la comedia", – могли бы сказать участники этой "человеческой комедии", если по Бальзаку. Занавес закрывается. Не так ли и в "Гамлете" бродячие комедианты обнажают то, что люди не могут сказать друг другу открыто и прямо, а вынуждены играть в жизнь гораздо изощреннее, чем это делают актеры?
Я бы не побоялся сказать, что Искусство, Творчество и отношение к ним – это, пожалуй, одни из наиболее важных действующих лиц в комедии, если вообще не главные действующие лица. Именно оселком искусства, так же, как и любви, поверяет и правит Чехов своих героев. И выходит кругом прав – ни искусство, ни любовь не прощают лжи, наигрыша, самообмана, сиюминутности. Причем, как всегда в этом мире, и в мире чеховских персонажей, в особенности, воздается не подлецу, воздается совестливому за то, что он ошибался. Аркадина лжет и в искусстве, и в любви, она – ремесленник, что само по себе похвально, но ремесло без искры Божией, без самоотречения, без "опьянения" на сцене, к которому приходит Заречная – ничто, это поденщина, это ложь. Однако Аркадина во всем торжествует – и в обладании мишурным жизненным успехом, и в принудительной любви, и в поклонении толпы. Она сыта, моложава, "в струне", самодовольна, как бывают самодовольны только очень недалекие и вечно для себя во всем правые люди, и что ей до искусства, которому она, по факту, служит? Для нее это лишь инструмент, с помощью которого она обеспечивает себе безбедное существование, тешит свое тщеславие, держит при себе не любимого даже, нет, модного и интересного человека. Это не святыня. И Аркадина не жрица. Не стоит, конечно, упрощать ее образ, есть и в ней интересные и рушащие плоскостной образ черты, но речь у нас идет о служении искусству, не о том, как она умеет перевязывать раны. Если бы можно было расширить Пушкинскую фразу о несовместимости гения и злодейства, спроецировав ее на искусство и всех его служителей, среди которых гениев, как сказал пушкинский Моцарт – "ты да я", то есть, не так уж и много, и с помощью этого критерия проверить служителей искусства, выведенных в пьесе, осталась бы, наверное, одна Заречная – чистая, слегка экзальтированная, странная, наивная и так жестоко поплатившаяся за все свои милые тургеневские качества – поплатившаяся судьбой, верой, идеалами, любовью, простой человеческой жизнью.
Но в том-то и дело, что, кроме Аркадиной, из людей, связанных в "Чайке" с искусством, простой человеческой жизнью не живет, не может жить ни один. Искусство просто не допускает до этого чеховских героев, требуя жертв повсеместно и непрерывно, во всем, везде и всюду, вступая в противоречие с пушкинской же формулировкой "Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон....". Ни Треплев, ни Тригорин, ни Заречная не в состоянии нормально жить, потому что Аполлон требует их к священной жертве ежесекундно, для Тригорина это становится почти болезненной манией. Он будто подтверждает старую шутку о том, что разница между писателями и графоманами состоит в том, что первых печатают, а вторых – нет. Что ж, эта разница между Тригориным и Треплевым исчезнет всего лишь за два года, между третьим и четвертым действиями.
Вот уж, кто жрец, беспокойный, одержимый, неутомимый и безжалостный к себе, так это Тригорин. Для него, по старой русской поговорке, "охота пуще неволи"; если для Нины самая большая мечта – творчество и слава, то для него – рыбная ловля и жизнь на берегу зачарованного озера, вдалеке от безумной толпы. По тем мелким свидетельствам, которые разбросаны по страницам пьесы, можно судить о том, что Тригорин, действительно, талантлив. Это горлышко бутылки, бликующее на мосту, и тень от колеса в лунном свете, эта потрясающая фраза про жизнь, которую можно "прийти и взять" – все это написано не настолько уж хуже тех Великих, с которым Тригорина постоянно сравнивают, мучая и заставляя сомневаться и в своем даре, и в необходимости занятий творчеством. Однако для него творчество – это не просто хлеб, забава и поклонники, как для Аркадиной, для него это и мучительный недуг, и наваждение, но и синоним жизни. Он губит Нину не потому, что злодей, просто он не живет. Он только пишет. Он не в состоянии понять жизненную силу аллегории с чайкой, ставшей не занимательным сюжетцем для рассказика, а провидением того, что произойдет с живым человеком, причем с женщиной, которая полюбила его со всей искренностью и силой, на которую вообще была способна. Не поворачивается язык обвинять Тригорина. Он не подлец. Он жрец. Он слеп и глух для всего, кроме своих блокнотов, он видит только образы. Он – Сальери, неспособный осознать, что разымает музыку как труп. Растаскивая пейзажи на талантливые, даже гениальные миниатюры, он делает из них натюрморты, natur mort – мертвую природу. Даже понимая гражданские задачи своего творчества, ответственность за слово перед читателем, "воспитательную функцию искусства", он не чувствует в себе способности сделать что-либо на этом поприще – не тот талант. А ведь поэт в России – больше, чем поэт.
Наивная Нина! С ее точки зрения, "кто испытал наслаждение творчества, для того уже все другие наслаждения не существуют". Как много мог бы, да и рассказывает ей на эту тему Тригорин! Нет, творчество – это не наслаждение, а если и наслаждение, то только через катарсис, через страдание и очищение, творчество – это мука, это дитя, которое предстоит родить, и оно мучит своего родителя, а когда появляется на свет, оказывается совсем не таким, как о нем мечталось. Тригорин все это уже знает, он через это прошел, проходит и будет проходить, как Сизиф. Он знает, что ни уйти от этого, ни делать что-либо другое он не в состоянии.
Совсем другой человек Треплев. Его трагедия как раз в его отличии и от матери, и от Тригорина. Он еще не больной, не совсем одержимый, подобно Тригорину, но он далеко не циник от искусства, как его мать, более того, с образом Треплева Чехов вводит в пьесу всегда животрепещущую тему новаторства и поиска в искусстве. Просто и незамысловато решается этот больной для Треплева вопрос, решается он самой жизнью, его же собственным безошибочным художническим чутьем. Все его поиски формы не стоят блестящего горлышка разбитой бутылки у Тригорина. Где не новаторски – там уже и бездарно, почти пошло, и уж во всяком случае, нечего сказать людям, а это сразу почувствовал самый реалистичный и иронический человек в комедии – доктор Дорн, alter ego самого Чехова, быть может. Хотя тот же Дорн, единственный из всех (несчастный Тригорин, любимая его девушка не поняла его исканий, мать не удосужилась даже досмотреть или прочесть, Треплев привез повесть неразрезанной – а это почти намеренно продемонстрированное пренебрежение! О вечное одиночество творца!) начинает вдруг волноваться, когда говорит о Треплевской прозе: "Что-то есть! Он мыслит образами, рассказы его красочны, ярки, и я их сильно чувствую. Жаль только, что он не имеет определенных задач... на одном впечатлении далеко не уедешь". Это, действительно, приговор. Зачем форма, если ничего не сказано уму и душе? А судя по всему, искусство Треплева безадресно. Он тоже не жрец у алтаря Искусства, он так же, как и Заречная, жертва, принесенная на этот алтарь. Причем, жертва вполне физическая, кровавая.
Нина Заречная, нежный, почти тургеневский, но и очень чеховский образ, воплощение чистоты, наивности, невинности и практически всех возможных заблуждений, которые могут зародиться в воспаленном воображении романтической провинциальной девушки, которых со времен Татьяны Лариной тысячи обитали в усадьбах вокруг колдовских озер. Когда в начале слышишь, как она оперирует такими понятиями, как "гордость и неприступность известных людей", которые "презирают толпу, и своею славою, блеском своего имени как бы мстят ей за то, что она выше всего ставит знатность происхождения и богатство", что толпа должна осознавать, что "счастье ее только в том, чтобы возвышаться до меня", и она "должна возить ее на колеснице", делается неловко за ее наивность и то, что называется "юношескими бреднями", но отчего-то уже понятно, что у этой девочки на лбу написано: ей предстоит заплатить по счету сполна. Чехов достигает этого эффекта через эпизод с подстреленной Треплевым чайкой. "Я – чайка" с навязчивостью бреда повторяет Нина на протяжении всего спектакля. Я – жертва, почти в открытую говорит она окружающим. "Меня надо убить", – резюмирует она в конце пьесы, понимая, что ее уже убили, осталось только довершить начатое в буквальном смысле. В Нине поначалу не больше, чем в Аркадиной, понимания литературы, новаторских поисков Треплева и сути творчества вообще. Зато Нина талантлива как личность, она открыта, восприимчива, доверчива, это благодатная почва для того, чтобы в ней созрели семена истинного искусства. Увы, ей просто не везет. Она недостаточно сильна и талантлива как актриса, чтобы пробиться без школы, связей, денег. Она учится, падая и спотыкаясь, сопровождаемая предательством и крушением иллюзий. Ей очень дорого дается "опьянение на сцене", но под конец она уже вполне мудра, чтобы по достоинству оценить эти проблески и положить на алтарь Мельпомены остаток своей изломанной жизни. Как просто остаться в теплой усадьбе, осчастливить Треплева, отдохнуть и успокоить себя тем, что потом – когда-нибудь – все еще будет. Нет. Нина, подобно чайке, горда и предпочитает одиночный полет, пусть и рискованный. Она оттолкнула Треплева, и она не станет искать у него защиты. От этой человеческой гордости тоже можно перекинуть мостик к искусству. Искусство – дело индивидуалистов. Вдесятером не пишутся романы, а хором пели только в древней Греции. Человек, ступивший на эту стезю, одинок, и одиночество творца так или иначе читается в судьбах всех людей искусства, выведенных в пьесе.
Есть один аспект, который, практически, не отражен в "Чайке", но без которого, с моей точки зрения, нельзя закончить разговор об искусстве и творчестве. Это вопрос о том, в какой мере автор действительно является творцом того, что он "сочиняет". Как писал Пушкин, "что натворила моя Татьяна! Взяла, да и вышла замуж!" Для меня всегда, наверное, будет оставаться загадкой, применительно к героям "Чайки", почему Тригорина, например, осеняет его потрясающими метафорами, а у Треплева все, что он пишет – дамское рукоделие и игра ума, начитавшегося Гегеля и Ницше? Разве Тригорин настолько уж умнее? Талантливее? Иначе устроен? Может быть, это не по Чехову и не совсем по "Чайке", но мне кажется, что писатель – это избранник некоего Вселенского Слова, он всего лишь посредник, инструмент, и он не сам пишет, "исписывается" и "развивается", а, будучи избранником, просто служит каналом, через который Вселенское Слово ли, ноосфера ли академика Вернадского, Божественный Разум или любое другое обозначение того, что от нас не зависит, сообщается с людьми.
И у меня, и, как мне кажется, у Чехова, и у любого читателя и творца остались и, наверное, останутся без ответа некоторые вопросы: кто же требует принесения кровавых жертв? Кто или что заставляет некоторых людей приносить эти жертвы? Правда ли, что они делают это во имя других? Или, все-таки, для самих себя, просто потому, что иначе не могут?
"Сон!" – восклицает Нина в конце второго действия. Что все эти страсти по искусству, как не сон?.. Лишь вполне реальный выстрел в конце пьесы показывает нам, что люди жили, а не играли, что они дорого и реально расплатились за свои сны, что служение Искусству, действительно, требует жертв. И самое болезненное, когда эти жертвы приносят те, кого ты любишь.
