Сочинение «Альфонс Доде»

ем ждал падения империи. Ко всему, что сам он насмешливо называл «de la politique», автор «Тартарена» относился весьма равнодушно. В воспоминаниях Доде «Тридцать лет в Париже» есть один характерный эпизод. В 1858 году, спустя год после своего приезда в Париж, Доде, в результате многих мытарств, удается получить первую литературную работу в легитимистской газете «Зритель». Наконец-то статья его одобрена, принята, сдана в набор. И вдруг... «Подумайте только! Париж ходуном ходит — какие-то итальянцы стреляли в императора... Начинается террор, журналы подвергаются гонениям, «Зритель» закрыт! Моя статья стала жертвой бомбы Орсини...»
Так воспринимает молодой Доде покушение итальянского патриота на Наполеона III. Что ему покушение, какой-то там Орсини, император... Ему равно безразличен и тот и другой. Его не трогает разгул реакции, не интересует направление газеты, для него все это — лишь досадное препятствие к осуществлению его мечты, нечто ненужное.. Только мешают добрым людям заниматься делом.
Даже годы службы в герцогской канцелярии не смогли поколебать этого беспечного «аполитизма» Доде. Уж, кажется, он ли не нагляделся на грязь наполеоновского режима! Но секретарь герцога де Морни наивно полагал, что «политика» вообще, по самой природе своей неотделима от подлости и грязи. Этими таинственными ее свойствами так удобно было объяснять неблаговидные поступки его шефа и покровителя. Но к тому, что он видел теперь, уже невозможно было отнестись с прежней беспечностью. То, что происходило вокруг, касалось его непосредственно. Тяжелые испытания, обрушившиеся на Францию, «словно молния, озарили все правдой...»
Итак, на поверку, «доблестные мушкетеры» маленького Наполеона оказались хвастливыми Тартаренами... Наступил позорный день поражения под Седаном. «На следующий же день я почувствовал, что мои убеждения сложились, и окончательно,— вспоминает Доде,— я негодовал на людей, приведших нас к такому позору... и я поверил в 4 сентября в людей, которые произвели этот переворот, и я поверил в возрождение республиканской Франции». Писатель вступает в народное ополчение. Военные действия под Парижем. Кольцо врагов все сужается. Все ближе подходят немцы. Наступают долгие, мучительные дни осады.
И снова видит он лицо Парижа. О, насколько суровее, насколько определеннее стали черты великого города. Как ясно разграничены в нем теперь свет и тень. На одной стороне жители рабочих окраин — отцы, матери, жены тех, кто сражается с врагом, скромные, мужественные, немногословные, простые люди, готовые до конца защищать свой Париж, с другой — буржуа, декламирующие о патриотизме и со всех ног улепетывающие из осажденного города; вчерашние лизоблюды империи, вновь благоденствующие при республике; новые хозяева Франции — равнодушные или продажные... Обо всем этом уже невозможно говорить, как прежде, со снисходительной насмешкой. Это исторгает слезы негодования. Так рождается серия новелл «Письма к отсутствующему» — торопливые, сделанные под свежим впечатлением наброски встреч и событий этих трагических дней. Как изменился в них голос писателя! Какие появились в нем мужественные, взволнованные, требовательные интонации — это голос современника, звенящий негодованием и болью.
Картины несдающейся Франции — форпосты, осажденный Париж. Образы соотечественников, которыми писатель гордится: старый плотник Белизарий; дядюшка Стэн, непоколебимый в своем чувстве долга; бывший участник наполеоновских походов генерал Жув, падающий мертвым при вступлении прусских войск в Париж, и гневно начертанные портреты тех, кого Доде презирает: трусов, фразеров, предателей. Но в «Письмах к отсутствующему» отразилось и глубокое смятение, с каждым днем все больше охватывавшее писателя. Ибо с каждым днем он убеждался: «при республике все обстоит так же, как при империи,— та же бездеятельность, тот же обман».
И вот наступает день капитуляции. Правительство национальной обороны оказывается правительством национальной измены. Париж, город, «который еще мог и хотел сражаться», позорно сдан. Доде потрясен: «Сколько растрачено попусту сил, сколько бесполезного самопожертвования»,— в отчаянии пишет он. Первоначально он даже готов увидеть в событиях 18 марта «справедливое возмездие»: «Я был на волосок от того, чтобы провозгласить: «Да здравствует Коммуна!» — вспоминает он впоследствии. Но все это лишь сгоряча. Доде вскоре «разочаровывается», и это вполне естественно. Меньше, чем кто-либо из своих современников, он способен был постичь смысл первой пролетарской революции, понять высокие цели, за которые боролись и умирали коммунары. И все же, к чести художника, надо сказать: это не помешало ему правдиво запечатлеть во многих «Письмах к отсутствующему» суровый, полный высокого человеческого достоинства, трагический облик тех, кто шел под знаменами Парижской Коммуны.
Насилие, кровопролитие, «братоубийственная война» — все это представляется Доде роковым заблуждением, все это приводит его в ужас. Он равно осуждает Парижскую Коммуну и Тьера; он равно оплакивает и коммунаров, расстрелянных версальцами, и казненных Коммуной генералов.
Доде сам понимает беспомощность своей позиции и пытается как-то оправдаться: «Как же вы, черт возьми, хотите, чтобы совесть моя разобралась во всей этой каше,— жалуется он.— Я столько всего видел, что у меня голова закружилась и зарябило в глазах... И мне невольно захотелось зажмуриться на время, пока какая-нибудь новая молния не озарит их правдой и не заставит меня вновь открыть их».
Он так никогда и не сумел перешагнуть через традиционные предрассудки своей среды, подняться над своей буржуазной ограниченностью. До конца дней он сохранил детские свои представления о возможности «классового мира», свой наивный политический консерватизм; он так и не понял смысла исторических процессов, свидетелем которых был. «Молния, озарившая правдой» его глаза в тяжкую годину бедствий Франции, была, пожалуй, самой яркой в его жизни. Шире глаза его уже никогда не открывались. Свое наиболее полное воплощение открывшаяся художнику «правда» нашла в его «Рассказах по понедельникам», в которых Доде временами приходит к широким и умным обобщениям. Моральные характеристики его героев чаще всего оборачиваются здесь характеристиками социальными. Герои эти делятся уже не просто на добрых и злых. Нет, два социальных мира противостоят здесь один другому. Один — это деревенский ростовщик Шашиньо, для которого «деньги не пахнут и при немцах»; равнодушный ко всему на свете, кроме собственного благополучия, судья городка Кольмар, присягнувший Вильгельму; маршал, позабывший о своем долге, об армии, о Франции, играющий на бильярде среди раболепно следящих за его игрой штабистов. Другой — это молчаливые толпы эльзасских крестьян, целыми деревнями покидающих родные места, чтобы не оставаться с немцами; и старый сержант Орнюс, получивший приказ сдать победителям вынесенное им из боя полковое знамя и бросающийся на немецкого офицера, которому он должен вручить это знамя... В новом социальном аспекте предстают теперь писателю и другие контрасты — те, на которые еще так недавно он взирал лишь с лукавой насмешкой: циничный чиновник французской администрации в Алжире — и цветной солдат, гибнущий в водовороте гражданской войны, которую ведут между собой его поработители.
Трагические события 1870—1871 годов явились в творчестве Доде значительнейшим рубежом. Голос писателя стал тверже, решительнее, он обогатился интонациями гнева и сарказма, столь ему ие свойственными прежде. Стало зорче его видение мира, расширилась тематика его произведений, новые проблемы властно ворвались в его творчество. Родилось желание осмыслить, обобщить только что отошедшую в прошлое эпоху, современником которой он был, взглянуть на только что перевернутую страницу истории глазами летописца.

ВСТРЕЧА С НАТУРАЛИСТАМИ

Вначале они в шутку называли эти встречи «обедами освистанных авторов», — каждый из них, художников, ищущих новых путей, успел вкусить горечь неуспеха. Доде был самым «удачливым» из всех, но и он недавно пережил провал своей «Арлезианки».
Они собирались по воскресеньям в маленькой квартирке Флобера на улице Мурильо. В летние вечера из окон столовой, выходивших на зеленые кущи парка Монсо, веяло прохладой, доносились голоса играющих детей... Их было четверо за столом: два «мэтра» — Флобер и Эдмон Гонкур, и два «молодых» — Золя и Доде. Пятым, если только болезнь не приковывала его к постели, бывал здесь Тургенев. Чудесные дружеские беседы за столом! В непринужденных позах, положив локти на стол, друзья без конца говорили о литературе. Нередко обед затягивался далеко за полночь, и тогда в ночной тишине улицы Мурильо время от времени раздавались громоподобные звуки — гневные восклицания или возгласы восторга неукротимого Флобера.
Спорили, советовались, делились замыслами и планами. Флобер читал здесь свое «Искушение святого Антония», Золя — «Проступок аббата Муре», Тургенев пересказывал только что оконченную «Новь». Здесь прочитал Доде свой роман «Фромон младший и Рислер старший».
Это был круг людей с разными характерами, художников с разными почерками и различным видением мира, но объединенных общей целью. Они были не только страстно влюблены в литературу, но одержимы ею. То были поистине фанатики пера, сжигающие себя в неустанных поисках новых, наиболее точных средств выражения «правды жизни». «Флобер надорвался над переделкой своих фраз... Каждый из нас проводит по нескольку дней над одной страницей... Стремление к совершенству слога доведет нас до самоубийства»,— писал в те годы Золя.
Гонкуры и Золя, увлеченные идеями позитивистской философии, пытались каждый по-своему обогатить искусство с помощью ее методов. Они были проникнуты своеобразным пафосом познания, стремясь воспроизвести «правду жизни» в мельчайших ее проявлениях, стать историографами своего времени, врачами, пишущими подробную историю болезни своей эпохи. Они готовы были бы, кажется, перетащить в литературу слой за слоем всю действительность целиком, сделать из произведения самую полную энциклопедию того «пласта» жизни, который избирали объектом своего изображения.
Встреча с Флобером, Гонкуром, Золя, несомненно, имела для Доде огромное значение. Войдя в эту атмосферу литературного новаторства, он, вероятно, в какой-то мере почувствовал себя на положении мольеровского героя, внезапно открывшего, что он всю жизнь говорил прозой. Этот экспансивный южанин обладал какой-то врожденной способностью видеть, слышать, воспринимать краски, звуки, запахи и подлинным даром живописи — умением точно и ярко фиксировать все то, что он видит и слышит. В свете складывающейся доктрины натурализма его собственный, наполовину инстинктивный способ изображения действительности предстал ему как некий осознанный, принципиальный художественный метод. И он всю жизнь будет гордиться этим методом («С натуры! У меня никогда не было другого метода работы!»), своими записными книжками, своей ролью наблюдателя жизни —ролью, которую, до встречи с «натуралистами», играл, по существу, инстинктивно, лишь в силу естественного влечения художника.
По самому характеру своего дарования Доде не мог стать последовательным «натуралистом». Он никогда не делал даже попытки во имя пресловутой «научной объективности» оставаться за кулисами своих произведений. Нередко он сетовал на «отталкивающий реализм» своих друзей-натуралистов. Но как величественна и как соблазнительна была задача, которую ставили себе эти художники: охватить действительность во всей ее широте, стать добросовестными историографами нравов своей эпохи,— эпохи, которую сам он лишь недавно впервые ощутил как историю! Но как решать столь монументальные задачи, оставаясь в рамках изящного эскиза? Здесь необходимы большие формы. И Доде обращается к жанру романа.

«ПАРИЖСКИЕ НРАВЫ»

Первый социальный роман Доде «Фромон младший и Рислер старший», вышедший отдельным изданием в 1874 году, имел небывалый успех. И с этого времени он в течение более двадцати лет пишет романы: один за другим выходят «Жак» (1876), «Набоб» (1877), «Короли в изгнании» (1879), «Нума Руместан» (1881), «Евангелистка» (1883), «Сафо» (1884), «Бессмертный» (1888), «Роз и Нинетт» (1894).
Лучшие из них, такие, как «Набоб», «Нума Руместан», «Короли в изгнании», с удивительной достоверностью воссоздают черты современной Доде исторической действительности, и Анатоль Франс имел, пожалуй, основание назвать их историческими романами. «Они,— писал Франс,— раскрывают для нас нравы современников лучше, чем любое историческое сочинение». Темные политические махинации парижских дельцов, интриги, плетущиеся в парламентских кругах, изображены бывшим секретарем герцога де Морни с великолепным знанием дела. Недаром современники спорили по поводу почти каждого из этих романов — кого именно из государственных деятелей изобразил Доде в том или ином персонаже. Однако та явная симпатия, с которой относится Доде ко многим своим довольно неприглядным героям, несомненно, смягчает сатирический пафос их образов (пожалуй, один только раз Доде удалось написать настоящую, ничем не затушеванную сатиру — это роман «Бессмертный», злой памфлет на Французскую Академию, в котором дана поистине убийственная характеристика академической среды с ее пустословием, убожеством мысли и лицемерной декламацией о служении науке).
Романы Доде не связаны между собой общими героями, однако все они в какой-то мере объединены подзаголовком «Парижские нравы» или «Парижский роман», который сопровождает почти каждый из них. Все вместе они как бы призваны дать широкую картину жизни современного Доде Парижа.
Писатель стремился охватить в них многие стороны парижской действительности, дать своего рода «сцены политической жизни» и «сцены частной жизни», пытаясь следовать традициям любимого им Бальзака. Однако, чуждый естественнонаучной и социальной мысли своего времени, Доде менее всего способен был выступать в роли «доктора социальных наук». Само понятие «нравы» лишено у него широкого социально-философского содержания.
Вопреки наивности социальных представлений Доде, вопреки его снисходительному и всепрощающему отношению к своему герцогу Мора, Жанселе или Руместану, — объективная социальная действительность изображаемой им эпохи, подлинный Париж времен Второй империи и Третьей республики, во всей своей исторической конкретности и достоверности встает перед нами в лучших его романах. Но будем откровенны: мы никогда не скажем — Париж Доде, как говорим — Париж Бальзака... С середины 80-х годов дидактические, морализирующие нотки все явственнее начинают звучать в произведениях Доде. Постепенно писатель переходит к откровенной проповеди буржуазных добродетелей, проповедует серенькое, мещанское счастье, доказывает вред адюльтера и развода, восхваляет семейные добродетели, тихие радости семейного очага.
«...Новая повесть... лицемерна...— пишет Чехов в письме к Суворину по поводу романа Доде «Роз и Нинетт».— Если бы против развода вооружился раскольник или араб, то это я понимаю, но Доде в роли нравоучителя, требующего, чтобы супруги, которые опротивели друг другу, не расходились,— ужасно комичен».
Доде был художником с поразительно верным глазом; беда лишь в том, что видел-то он не слишком глубоко.
«Большая форма» обнаружила то, что оставалось скрытым в новелле — банальность мысли, буржуазную ограниченность, политическую близорукость. Доде по самому характеру его дарования в сущности был противопоказан жанр романа, требующий широкого, обобщающего изображения действительности. Не случайно так тяготел он к новелле с ее мимолетной жанровой или пейзажной зарисовкой В короткой, замкнутой, законченной форме новеллы, где правда жизни естественно ограничена рамками одного эпизода, одной сцены, достоверность изображаемого определялась в первую очередь выбором детали, типической черты, характерного словца. В романе уже нельзя было воспроизводить только собственное прямое, непосредственное восприятие одной сценки или эпизода — приходилось комбинировать их, конструировать, домысливать. А этого-то как раз Доде и не умел («Я не умею ничего выдумывать», — записывает его слова Гонкур в своем дневнике). Вот почему наряду с живыми, полнокровными человеческими образами почти в каждом романе Доде встречаются «голубые» персонажи. Когда Доде изображает возвышение и падение своего набоба — простодушного и тщеславного провинциала,— писатель в своей стихии, ибо по существу развивает знакомую ему тему о Тарасконе в его столкновении с Парижем. Но когда, стремясь уравновесить порок добродетелью, он рядом с великолепными по своей достоверности образами Делобеля или Руместана рисует «идеальную» Дезире Делобель или г-жу Руместан,— жизненная достоверность оказывается нарушенной.
Впрочем, не будем неблагодарны. Лучшие романы Доде, наряду с его новеллами, прочно вошли во французскую литературу. Над ними еще и сегодня плачут и смеются. По-прежнему звучит в них добрый, мягкий, глубоко искренний голос писателя, который, говоря словами Анатоля Франса, «любил людей и потому относился к ним снисходительно».
Как-то Анатоль Франс, пытаясь определить, что же в конечном счете является отличительным признаком великого художника, пришел к неожиданному заключению, что таким признаком является доброта. Автор «Писем с моей мельницы» не был великим художником, но этот признак, пожалуй, первое, что приходит на ум, когда мы думаем о Доде. Обаяние его было прежде всего обаянием доброты. «Доброта пронизывала его книги духом трепетного гуманизма», — справедливо сказал о нем Золя в надгробной речи.
Творчество Доде приходится на одну из самых блестящих эпох в истории французской литературы. Он творил рядом с такими художниками, как Флобер, Гонкуры, Золя, Мопассан. Он был свидетелем тех же исторических процессов и событий, а между тем в лучших своих произведениях сумел рассказать об этом иначе, чем они,— по-своему, и притом так, что, не будь у нас и его свидетельства, наши представления о людях той поры были бы до известной степени беднее.
Можно ли представить себе французскую литературу без «Писем с моей мельницы», без «Рассказов по понедельникам»? Можно ли вообразить себе мировую литературу без образа Тартарена из Тараскона?
Мы помним суровый, трагический облик порабощенной, но непокоренной Франции времен франко-прусской войны у Золя, Мопассана, Кладеля. В «Рассказах по понедельникам» мы видим ее тоже гордой, тоже непокоренной, но только повернутой к нам другой, лирической стороной. Рядом с образами дядюшки Милона, старухи Соваж, героев Золя, в памяти нашей навсегда останется молчаливая демонстрация жителей оккупированной немцами эльзасской деревни, собравшихся на последний французский урок в школе; нам не забыть старого Гаузера, дрожащей рукой перелистывающего истрепанный французский букварь; маленького Франца, который с горечью думает, глядя в окно на голубей: «Может, их тоже заставят петь по-немецки?»; старого учителя, огромными буквами пишущего на классной доске: «Да здравствует Франция!»
Не раз встречались мы во французской литературе с трагедией маленького человека, безжалостно сметаемого с пути непреодолимым ходом истории. Но среди многих образов этого рода одной из первых возникает перед нами фигура старого мельника из новеллы «Секрет дядюшки Корниля», встряхивающего в своей сухой старческой ладони рыжее зерно («Боже милостивый! Настоящее зерно!»), по которому так стосковались он и его мельница.
Из писем и воспоминаний современников встает обаятельный облик очень экспансивного, непосредственного, по-детски простодушного человека, чудесного, увлекательного рассказчика, талантливого художника, страстно влюбленного в свое искусство.
Было, как видно, в этом облике что-то удивительно гармоничное: «Все феи, наверно, собрались у его колыбели, — шутливо писал о нем Золя,— и каждая наделила его каким-нибудь редким даром: одна — изяществом, другая — красотой, третья — улыбкой, привлекающей сердца, четвертая — тонкостью чувств, обеспечивающей успех. И что всего удивительнее — злая фея так и не явилась».
Он умел внушать людям какую-то особую нежность к себе. «Mon petit Daudet» — ласково называет его в своем дневнике старый Гонкур.
«Никогда уже не увидим мы его милого лица, никогда не услышим певучего голоса»,— сетует А. Франс в декабре 1897 года, спустя несколько дней после смерти писателя. И в эти же дни живущий в Ницце тяжелобольной Чехов, посылая сестре в Мелихово последний портрет Доде, пишет ей с обычной для него стыдливой сдержанностью чувств: «...право, его стоит в рамочку, и ко мне в кабинет».