Страница: 1  [ 2 ]  3  4  

жестком картоне.

Записав стихи, он откинулся на смятую подушку и снова начал бормотать их\" 5 .)

Законченная вилланелла выражает духовно-эстетический подъем героя. Но главная функция ее в произведении - показать осознание Стивеном себя как поэта, точность и строгость этого ремесла, работу воображения и развитие эмоций.

В сознании Джойса шаг за шагом формируется другой взгляд: он ищет не только новые значения для старых слов и даже не новые слова - он ищет другой язык. Слово перестает для него быть единственным носителем языковых значений. Это приводит к тому, что область значений безмерно усложняется. С одной стороны, семантика выходит за пределы отдельного слова - она \"размазывается\" по всему тексту. Текст делается большим словом, в котором отдельные слова - лишь элементы, сложно взаимодействующие в интегрированном семантическом единстве текста: стиха, строфы, стихотворения.

Верха виртуозного обращения с языком Джойс достиг в романе \"Поминки по Финнегану\", который он писал в течение семнадцати лет. Роман подхватывает способ письма, которым заканчивается \"Улисс\" и дальше разрабатывает его. Здесь музыкальное чувство ритма и мастерское владение языковыми структурами переходят на новый этап развития. Основной причиной непонимания книги является тот факт, что она написана на особом языке, который отнюдь не тарабарщина - по крайней мере, если автор не имеет интенции сделать его таким. У него есть свои правила и согласования. Прежде чем читающий возненавидит или полюбит роман, он должен понять его законы. Язык романа основан на каламбуре и парономазии и пронизан игрой на сходстве звучания разных по значению слов или разных значений одного слова.

Это, наверное, одна из немногих книг, где автор прочувствовал, прожил каждое слово и каждый оттенок ритма для придания им максимально большей глубины смысла. Из всех концептуальных произведений нашего века это, пожалуй, самое сложное - в его создании участвовала вся художественная литература, философия, мистика, мифология - и даже наука. Концепция мироустройства новой физики во многом соответствовала мировидению Джойса. Хотя он и отказался от изучения науки в юности, его можно назвать \"научным\" писателем по завершении романа \"Поминки по Финнегану\". Недаром в современную физику частиц вошло слово \"кварк\", один из многих неологизмов писателя.

Но, тем не менее, язык часто оказывался неспособен выразить всю онтологическую глубину смысла. Поэтому не только Джойс, но и все модернисты стремились превратить слово в символ. Так как всякий символ - не адекватное выражение его содержания, а лишь намёк на него, то рождается стремление заменить язык высшим - музыкой. В центре символистской концепции языка - слово. Более того, когда символист говорит о языке, он мыслит о слове, которое представляет для него язык как таковой. А само слово ценно как символ - путь, ведущий сквозь человеческую речь в засловесные глубины. Слово звучит для отзвука - \"блажен, кто слышит\".

Благодаря богатству своих выразительных ресурсов, слово способно вобрать в себя музыку и своими средствами, на своей почве полноценно осуществить ее. Словесное моделирование музыкальной формы и музыкальной материи Джойс сделал ведущим приемом эпизода \"Сирены\" (\"Улисс\"). Такой культ словесного искусства сложился у Джойса не только под воздействием его личностных физических особенностей - большую часть своей жизни Джойс провел в состоянии полуслепоты - но, прежде всего, благодаря твердой вере в свою власть над словом. Хотя у специалистов до сих пор нет единого мнения, присутствуют ли определенные музыкальные формы в произведениях писателя (фуга с каноном в \"Сиренах\", \"сюита диминуендо\" в \"Камерной музыке\", рондо в \"Портрете\"), исследователи сходятся в том, что Джойс искусно наполнил свой текст различными звуковыми эффектами и музыкальными фрагментами и смог достичь максимально возможного сближения слова и музыки.

Джойс всегда стремился к музыкальной аранжировке текста, к параллелизму ритма и эмоции, движения мысли, используя для этого приемы аллитерации, ассонанса и ономатопеи. За этим стоит и эстетический постулат: искусство слова - высшее из искусств, богатейшее по своим выразительным ресурсам, оно способно вобрать в себя музыку и своими средствами, на своей почве полноценно осуществить ее. Йейтс называл некоторые стихотворения Джойса \"словами, возможно, для музыки\". Но никакого \"возможно\" не было в намерении автора: \"The book [\"Chamber Music\"] is in fact a suite of songs and if I were a musician I suppose I should have set them to music myself\" 6 .

Известно, что у Джойса был прекрасный тенор и в молодые годы он выступал с пением ирландских песен и баллад. Позднее он увлекся английской мадригальной поэзией и музыкой ХVI века - Доулендом, Бёрдом и другими елизаветинцами. В 1904 году он даже намеревался предпринять гастрольную поездку по югу Англии с лютней и соответствующим старинным репертуаром. Песни Джойса возникли, когда он импровизировал задумчивые аккорды на рояле или на гитаре. Поэтому не столько эстетические открытия французских символистов, сколько само ирландское происхождение писателя сказалось на ритмической организации стихотворений.

Джеймс Джойс придает особое значение слуховым аспектам текста - ритмике, звукоряду. Его воображение не столько визуальное, сколько слуховое. В этом смысле Джойс занимает особое место среди современных писателей: чтобы полнее понять его тексты, их необходимо читать вслух.

Музыка звучит во многих его стихотворениях. Если рассматривать только лексический уровень, то музыкальная тема присутствует в 23 стихотворениях из сорока девяти, входящих в поэтические циклы \"Камерная музыка\" и \"Стихотворения по пенни за штуку\". Слова, в которых музыка является денотатом, встречаются в стихотворениях 34 раза (music встречается в них 8 раз, sing - 16, song - 6, piano - 1, harp - 3 раза). Стихи Джойса не просто связаны с музыкой, они состоят из нее.

У него музыкально море: \"Winds of May, that dance on the sea\"; поет ветер: \"Wind of spices whose song is ever Epithalamium\"; а глагол hear, который так или иначе тоже связан с музыкой, вообще встречается в стихотворениях 23 раза. В \"Watching the Needleboats at San Sabba\" фраза Return no more заимствована из арии из оперы Пуччини \"Красотка с запада\", которую гребцы пели в период жизни Джойса в Италии. И, тем не менее, в этом нет ничего революционно нового, за исключением того, что его лирика в простоте и чистоте своей композиции может быть названа стихами в той же мере, что и музыкой.

В \"Камерной музыке\" и в \"Дублинцах\", в \"Стихотворениях по пенни\" и в \"Улиссе\" он обращается к композиции, которая соответствовала его интересу к обоим искусствам. Важно понять, что эксперименты Джойса с языком вызваны не желанием продемонстрировать изощренность ума, а тем, что слова, по его мнению, неспособны выразить то богатство чувств и мыслей, которое легко передается музыкой.

Критические суждения о музыкальных элементах в произведениях Джойса могут быть разделены на два основных типа. \"Интермедиальные\" подходы связаны с выяснением способов воплощения музыкальности в письме Джойса. Эти подходы имеют случайное значение и гораздо менее удовлетворительны. Идея Роберта Бойла, например, о том, что \"Улисс\" воплощает форму сонаты 7 , зависит от произвольной эквивалентности между образами героев Джойса и музыкальными ключами. Понятие лейтмотива в литературе основано на чисто литературных признаках, и широко известная фуга с каноном, несмотря на заверения того же Р. Бойла, все же остается неуловимой, так как при желании фугу с каноном можно найти даже в газетном тексте. Музыкальное влияние на тексты Джойса более ощутимо только в отдельных его элементах.


Страница: 1  [ 2 ]  3  4