Огромное значение «Носа» Гоголя для развития гротесковой линии в русской литературе состояло в том, что здесь гротеск был использован в целях глубокого реалистического отображения действительности. Причем использован с классической ясностью и последовательностью, явив собой блестящий пример применения данной литературной формы для вскрытия одной из существеннейших закономерностей современного писателю общества.
Именно в «Носе» Гоголя русский реалистический гротеск обрел и свою структурную определенность и завершенность, заявив безусловное право писателя-реалиста на условность.
Как известно, классицизм провозгласил принцип правдоподобия единственно верным и плодотворным принципом искусства. Сторонники романтизма, стремясь расшатать классицистические догмы, обратились к гротеску и широко вводили гротескную фантастику в свои произведения. Парадокс, однако, состоял в том, что долгое время они вынуждены были делать своеобразные «уступки» приверженцам принципа правдоподобия. Именно такого рода «уступками» и являлись правдоподобные мотивировки появления фантастики в повествовании посредством «сна» героя или его «безумия».
Надо сказать, что обязательное стремление дать правдоподобную мотивировку созданных воображением фантастических сцен, ставило писателя в очень трудное положение, ибо такого рода мотивировки были наперечет. Сон, сумасшествие, грезы наяву, опьянение — вот, собственно говоря, и все, чем можно было правдоподобно объяснить нарисованные фантастические картины. Совершенно ясно, что все эти мотивы, кочуя из произведения в произведение, быстро потеряли свою свежесть.
И тем не менее решительно порвать с такого рода «рудиментами» принципа жизненного правдоподобия оказалось не так-то просто. Даже Пушкин, соединив в «Гробовщике» бытовой, реальный план с фантастикой и нарисовав гротесковую сцену посещения героя мертвецами в сугубо достоверной, реалистической манере,— не отказался от правдоподобной мотивировки нарисованной картины: в конце повести выясняется, что на самом деле мертвецы вовсе не являлись в гости к герою; все это ему просто-напросто приснилось.
Необыкновенные события, описанные Гоголем в «Записках сумасшедшего», по традиции мотивировались безумием героя. Вторжение фантастики в «Носе» первоначально опять-таки объяснялось... спом майора Ковалева. «Впрочем, все это, что ни описапо здесь,— говорил Гоголь в ранней редакции финала, — виделось майору во сне. И когда он проснулся, то в такую пришел радость, что вскочил с кровати, подбежал к зеркалу и, увидевши лее на своих местах, бросился плясать в одной рубашке по всей комнате танец, составленный из кадрили и мазурки вместе»
Однако в опубликованном (журнальном) варианте повести этой мотивировки уже не было. Ни о каком сне здесь не говорилось, и аналогичное место выглядело так: «После этого, как-то странно и совершенно неизъяснимым образом случилось, что у майора Ковалева опять показался на своем месте нос. Это случилось уже в начале мая, не помню 5 или 6 числа. Майор Ковалев, проснувшись по утру, взял зеркало и увидел, что нос сидел уже где следует, между двумя щеками. В изумлении он выронил зеркало на пол и все щупал пальцами, действительно ли это был нос. Но уверившись, что это был точно не кто другой, как он самый, он соскочил с кровати в одной рубашке и начал плясать по всей комнате какой-то танец, составленный из мазурки, кадриля и тропака».
Итак, Гоголь отказался от того, чтобы мотивировать все описанное сном героя. Отказался, ибо подобная мотивация происходящего воспринималась в то время как обветшалый, заезженный штамп (в рецензии «Северней пчелы» па повести А. С. Пушкина по поводу «Гробовщика» было сказано: «Развязывать повесть пробуждением от сна героя верное средство усыпить читателя. Сон — что это за завязка? Пробуждение — что это за развязка? Притом такого рода сны так часто встречались в повестях, что этот способ чрезвычайно как устарел»).
Это вроде бы небольшое изменение имело серьезное вначение для дальнейшего утверждения и развития гротеска в русской литературе. Сняв упоминание о том, что псе изображенное Ковалеву якобы приснилось, Гоголь тем самым заявил право писателя на явную, откровенную условность, не камуфлированную никакими оговорками, призванными придать повествованию правдоподобный характер. «Нос» убедительно свидетельствовал о том, что вовсе не обязательно автору искать какую-то жизненно достоверную мотивировку для того, чтобы нарисовать вторжение в обычную жизнь странного, необыкновенного, фантастического. Писатель, обратившись к гротеску, должен заботиться о правдивости созданных его воображением картин, о соответствии их истине жизни, а отнюдь не о том, чтобы придать им вид правдоподобия.
Огромное значение «Записок сумасшедшего» и «Носа» как первых в русской литературе образцов реалистического гротеска, к сожалению, не было по-настоящему понято современной Гоголю критикой.
Только Белинский, так много сделавший для правильного понимания и пропаганды творчества Гоголя, с присущим ему гениальным художественным чутьем заметил: «Возьмите „Записки сумасшедшего", этот уродливый гротеск, эту странную, прихотливую грезу художника, эту добродушную насмешку над жизнию и человеком, жалкого жизнию, жалким человеком, эту карикатуру, в которой такая бездна поэзии, такая бездна философии, эту психическую историю болезни, изложенную в поэтической форме, удивительную по своей истине и глубокое™, достойную кисти Шекспира: вы еще смеетесь над простаком, но уже ваш смех растворен горечью; это смех над сумасшедшим, которого бред и смешит и возбуждает сострадание»
Данное рассуждение великого критика знаменательно не только тем, что здесь им впервые употреблен термин «гротеск» и что понятие это применено именно по отношению к «Запискам сумасшедшего». Не менее показательно и то, что гротеск поставлен в один ряд с карикатурой. Причем оба эти термина употреблены Белинским отнюдь не с той целью, чтобы «унизить» Гоголя и его творение. Напротив, все рассуждение представляет собой вдохновенный гимн во славу названного произведения. В «уродливом гротеске», в «карикатуре» Белинский находит «бездну поэзии», «бездну философии», «истину» и «глубокость». Тем самым провозглашается серьезное, важное значение этих литературных форм.
Однако приведенным высказыванием суждения Белинского о гротеске Гоголя фактически и исчерпываются. Ни дальнейшего развития, ни развернутого изложения мимоходом брошенная мысль не получила.
Разумеется, это вполне объяснимо: в 30-е годы, когда реализм только начал утверждаться в русской литературе, внимание Белинского было обращено прежде всего и главным образом на защиту и пропаганду основных принципов реалистического искусства. Вопрос же о многообразии форм в реализме, о праве писателя-реалиста на условность, в том числе на гротеск, оставался вне поля зрения критика. Белинский высоко оценил первые образцы реалистического гротеска в отечественной литературе, но раскрыть своеобразие тех художественно-структурных принципов, которые они собой знаменовали, ему не довелось.
