Особый вид любви представлен увлечениями самого Райского, определяясь психологическими свойствами его природы. "Он, – писал о нем Гончаров, – живет нервами, управляемый фантазией, и страдает и блаженствует под влиянием приятных или неприятных ощущений, которым покоряется и его ум и чувства: оттуда такая подвижность и изменчивость в его натуре" (VIII, 214). Подобно Дон Жуану, Райский легко увлекается и скоро же охладевает к очередному "предмету" своего поклонения, так как видит в нем не столько реальную женщину, сколько творение своей фантазии. Наташу он забыл ради Софьи Беловодовой, Софью – ради Марфиньки и всех их – для Веры, к которой испытывает наиболее длительную, бурную и мучительную страсть, блестяще воспроизведенную романистом в третьей–четвертой частях произведения. Но и Веру герой "любит... фантазией и в своей фантазии: За ее наружною красотой он без всяких данных видел в ней и красоту внутреннюю, как воображал себе последнюю... не допуская, что она (Вера. – В.Н.) может быть другою. Зато он и охладел к ней в один вечер и тотчас утешился, когда узнал, что она принадлежит другому..." (VIII, 214).

Как грубое "злоупотребление чувства любви" показаны в "Обрыве" "бессознательная, почти слепая страсть" провинциального учителя Леонтия Козлова к его неверной супруге Ульяне, а также "дикая, животная, но упорная и сосредоточенная страсть" крепостного мужика Савелия к его жене Марине –"этой крепостной Мессалине" (VIII, 210, 209).

Галерея типологических разновидностей любви не ограничена в "Обрыве" задачей "исчерпать... почти все образы страстей" (VIII, 209). Они образуют в романе глубоко продуманный ряд, не только параллельный основным периодам человеческой истории, но и представляющий их. А также и цель общечеловеческого развития, как понимал ее Гончаров. Так, Софья Беловодова с ее бесстрастной и бездуховной красотой мраморной статуи (эта метафора постоянно сопровождает Софью, имя которой в романе интерпретировано в традиции русского классицизма и его исторических "образцов") и чувственно–страстная, но аморальная Ульяна Козлова, в облике которой сквозил "какой–то блеск и колорит древности, античность формы" (V, 204), символизируют дохристианское понимание любви и женской красоты, свойственное Древней Греции и Риму. Отношения Ватутина и Бережковой – аналог средневековых идеалов с их платонизмом и верностью прекрасной даме–избраннице. "Роман" Марфиньки и Викентьева не случайно назван Райским "мещанским": в нем сконцентрировано бюргерско–филистерское разумение счастья – эгоистическое, замкнутое в самом себе. Не забыты Гончаровым и такие относительно недавние эпохи, как сентименталистская и романтическая, жизненные формы и нормы которых олицетворены чувствами "бедной Наташи" (ср. название знаменитой повести Н.К.Карамзина "Бедная Лиза") и пылкого идеалиста–фантазера Райского.

Через совокупность "образов страстей" в "Обрыве", таким образом, прослежена и передана духовно–нравственная история человечества.

Гончаровский идеал "отношения... полов" призвана была воплотить в "Обрыве" любовь Веры и Ивана Ивановича Тушина. "Простой, честный, нормальный человек" (VIII, 100), заволжский лесовладелец и лесопромышленник Тушин был задуман русским Штольцем, сумевшим на деле гармонично объединить личные и общественные интересы. Об артели тушинских работников говорится, что она "смотрела какой–то дружиной. Мужики походили сами на хозяев, как будто занимались своим хозяйством". Сам Тушин выглядел "дюжим работником между своими работниками и вместе распорядителем их судеб и благосостояния", напоминая "какого–то заволжского Роберта? Овена!" (VI, 395–396). Как ранее у Штольца, активная деятельность для Тушина не самоцель, она подчинена интересам его "глубокого, разумно человеческого" чувства к Вере (VIII, 209). "Без нее, – говорит герой, – дело станет, жизнь станет" (VI, 374).

Заявленный в качестве цельной личности, способной противостоять равно и нигилистам Волоховым, и артистическим обломовцам Райским, Тушин, подобно его предшественнику из "Обломова", в художественном отношении оказался "фигурой бледной, неясной". Констатируя этот факт, романист объяснял его невозможностью типизировать едва народившиеся, еще многократно не повторившиеся жизненные явления. Действительная причина вторичной творческой неудачи писателя с положительным мужским характером была, однако, глубже. Для воплощения деятельно–практичного и при этом сословие не ограниченного человека, пребывающего к тому же в ладу с современной действительностью, эта действительность попросту не давала достаточного материала. Все попытки "заземлить" идеально задуманного деятеля привносили в его образ те черты реального эгоизма, сухости и ограниченности, которые как раз и исключались замыслом. Вместо живого, полнокровного характера получалась схема. В конечном счете Гончаров отказался от намерения поженить Тушина и Веру и показать в очередной части "Обрыва" их семейное Счастье.

„Убедительно соединить лучшие качества своих современниц с началом идеальным и вечным Гончарову в "Обрыве" удалось лишь в женском образе Веры. Этому объективно способствовал общественный статус русской женщины – "менее реальный, менее практический", по словам Д.И.Писарева, чем у мужчин, зато более духовный, "внутренний". Сосредоточенность героини на интересах прежде всего любви и семьи позволяла в этой же "претрудной школе жизни" (IV, 245) почерпнуть и достаточные средства для обрисовки и психологической мотивировки ее характера. Отсюда творческая полно–кровность и обаяние целого ряда положительных героинь как Тургенева, так и Гончарова.

В иерархически выстроенной автором "Обрыва" экспозиции видов любви и женской красоты одухотворенному облику христианки Веры отведено вершинное положение. По мысли романиста, Вера обретает человеческую зрелость лишь с преображением ее – пусть и ценою драматической ошибки – из девушки в женщину. Отныне она также сравнивается с мраморной статуей. Но это совсем иная статуя, чем Софья Беловодова. "Она, – говорит Райский, – стояла на своем пьедестале, не белой, мраморной статуей, а живою, неотразимо пленительной женщиной, как то поэтическое видение, которое снилось ему однажды..." (VI, 277). Это символ красоты одухотворенной и нравственно сознательной. В лице Веры предстает высшая, по мнению Гончарова, фаза человеческой истории, в которой внешняя и неподвижная красота античности оплодотворится евангельскими заветами и тем самым явится полной, гармонично–цельной.