Страница: [ 1 ]  2  3  

Значение карнавальной традиции для поэтики Фазиля Искандера (род. 1929) подробно обсуждается в монографии Н. Ивановой «Смех против страха, или Фазиль Искандер» (1990). По наблюдениям критика, Искандер воссоздает в своих текстах прежде всего праздничный, пиршественный, аспект карнавального гротеска: в его прозе постоянны сцены пиров и застолий, его сквозной герой одновременно великий плут и великий тамада. Несколько раз у Искандера встречается сцена веселой смерти, как, например, в рассказе «Колчерукий», где умерший острослов умудрился подшутить нас своим извечным соперником и после смерти. «Жизнь бьет через край, не удовлетворенная обычным стандартом. Торжествуют цветение и роскошь телесного (…) Веселая праздничность жизни смеется над смертью, над болезнью, побеждая и укрощая их», – пишет критик25.

Но, как и у Алешковского и Войновича, карнавально праздничный мир народной жизни у Искандера разворачивается на фоне самых мрачных десятилетий советской истории. Совмещение исторического плана с разомкнутой в вечность стихией народного пиршества и создает гротескный эффект.
Искандер начинал как поэт, но славу ему принесла опубликованная в «Новом мире» повесть «Созвездие козлотура» (1966). Написанная как сатира на непродуманные хрущевские реформы (кукуруза, разукрупнение хозяйств, освоение залежных земель и т. п.), она переводила конкретный социальный сюжет в более широкий план: фикциям «тотальной козлотуризации», демагогическим фонтанам и карьерным упованиям, бьющим вокруг нелепой идеи скрестить горного тура с домашней козой – противостояли простые и надежные реальности: море, красота девушек, воспоминания о детстве, доброе застолье, здравый крестьянский опыт, дедовский дом в Чегеме, наконец, закон природы, повинуясь которому несчастный козлотур яростно разгоняет предлагаемых ему коз. Гипноз формулировок, политическая кампанейщина, власть «мертвой буквы» (говоря словами Пастернака) – все это оказывается смешной нелепицей, упирающейся в категорическое нежелание козлотура «приносить плодовитое потомство»: «Нэнавидит! – сказал председатель почти восторженно… Хорошее начинание, но не для нашего климата!» В сущности, Искандер доказывал себе и читателю, что все фантомные построения идеологии и власти в конце концов не могут не рухнуть, ибо им противостоят куда более устойчивые силы – природа и сама жизнь. Искандеровский оптимизм звучал как несколько запоздавший отголосок молодежной прозы, исполненной веры в «неизбежное торжество исторической справедливости». Оптимистическая вера во всесилие жизни, рано или поздно сокрушающей власть политических фикций, сохраняется и в цикле рассказов о Чике, и в примыкающей к нему повести «Старый дом под кипарисами» (другое название «Школьный вальс, или Энергия стыда»). Здесь естественный ход жизни с ее праздничностью и мудростью воплощен через восприятие центрального героя – мальчика Чика. Однако в этих произведениях гротеск обнаруживается в том, как ложные представления проникают в сознание «естественного» героя («Мой дядя самых честных правил», «Запретный плод»), как трудно усваивается отличие между «внеисторическими ценностями жизни» и навязываемыми эпохой фикциями («Чаепитие и любовь к морю», «Чик и Пушкин»), как интуитивно вырабатываются механизмы парадоксальной защиты от «хаоса глупости» и абсурда («Защита Чика»), как постепенно, через непоправимые ошибки и муки стыда, приходит умение «понимать время» («Старый дом под кипарисами»).

Самое сложное соотношение между историческими химерами и вековечным укладом жизни обнаруживается в центральном произведении Искандера, которое он начал писать в 60-е, а закончил уже во второй половине 80-х – цикле «Сандро из Чегема». Эту книгу нередко называют «романом» (сам Искандер и Н. Иванова) или даже «эпосом» (Ст. Рассадин). Однако перед нами несомненно цикл и далеко не слишком стройный26. Интересно, что фактически каждая из новелл, входящих в цикл представляет собой типичный «монументальный рассказ», состоящий из нескольких микроновелл, варьирующих основной сюжет. Так действительно создается эпическая доминанта цикла (что вновь сближает Искандера с Войновичем и Алешковским). Впрочем, когда в центре рассказа нет эпического характера или эпического события, эта жанровая структура быстро опустошается, вырождаясь в слабоорганизованный набор тематически сходных или, наоборот, ни в чем не сходных, но цепляющихся друг за друга анекдотов. (Этим, на наш взгляд объясняется художественная неудача таких рассказов, как «Дядя Сандро и конец козлотура», «Хранители гор, или Народ знает своих героев», «Дороги», «Дудка старого Хасана»).

Однако парадокс искандеровского цикла состоит в том, что эпический сюжет, построенный вокруг коллизии «народный мир в эпоху исторического безумия», движется по двум параллельным, но противоположно направленным руслам: дядя Сандро, благодаря своему легендарному лукавству, не только легко проходит через всевозможные исторические коллизии (тут и общение с царским наместником в Абхазии – принцем Ольденбургским, и гражданская война, и встречи со Сталиным, вплоть до хрущевских затей и «застойных» торжеств), но и, как правило, извлекает из них немалые выгоды для себя, в то время как те же самые исторические коллизии практически всем его родным и близким (начиная с его собственного отца и кончая любимой дочерью) несут страдания, утраты и подчас гибель. Почему Искандер выбрал на роль центрального героя не крестьянского патриарха, к примеру, не отца Сандро – старого Хабуга, основателя Чегема, одного из тех, на ком земля держится, и не чегемского Одиссея Кязыма? Почему центральным героем Искандер сделал пройдоху и хронического бездельника («Да, за всю свою жизнь он нигде не работал, если не считать этого несчастного сада, который он сторожил три года, если я не ошибаюсь?»), всегда присматривающего, «кто бы из окружающих мог на него поработать», хвастуна и враля, «верного своему правилу за большими общественными делами не забывать маленьких личных удовольствий…», нравственно не брезгливого – если б не гнев отца, он бы с удовольствием купил по дешевке дом репрессированных, который ему предлагали как коменданту ЦИКа Абхазии; в самые опасные времена умеющего найти такую дистанцию от власти, когда куски со стола еще долетают, а плетка уже не достает человека? Неужели лишь потому, что главное, хотя и не единственное, достоинство Сандро состоит в том, что он «величайший тамада всех времен и народов», без которого не обходится ни одно уважающее себя застолье?27 Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо обратить внимание на то, как характер Сандро соотносится с образом народа, этой мифологизированной категорией, приобретающей реальный вес в атмосфера карнавальной эпичности.

Дядя Сандро отнюдь не выродок в народном мире. В одном из самых идиллических рассказов цикла «Большой день большого дома» запечатлена, как фотография вечности, такая мизансцена: отец Сандро и его братья в поте лица трудятся на поле, его младшая сестра нянчит племянника, женщины готовят обед, а дядя Сандро развлекается бессмысленной беседой с никому – и ему самому тоже – неизвестным гостем якобы в ожидании геологов. В народном мире Чегема есть стожильные труженики (Хабуг) и хитроумные мудрецы (Кязым), есть недотепы и неудачники (Махаз, Кунта), есть вечные бунтари (Колчерукий) и романтики (Чунка), есть стоики (Харлампо) и проклятые изгои (Адамыр, Нури, Омар), есть даже свой Дон Жуан (Марат) и своя чегемская Кармен. Но есть и плуты – Сандро, а в новом поколении куда менее симпатичный Тенгиз. Причем, начиная с «Принца Ольденбургского», одного из первых рассказов цикла, видно, что именно всеобщее плутовство (чтобы не сказать жульничество) даже в сравнительно благополучные времена определяло отношения народа с властью.

И именно плут оказался наиболее приспособленным к эпохе исторических катастроф, именно плутовское лукавство позволило сохранить праздничный дух и живую память народа. Современный Чегем отмечен знаками упадка и смерти: умерли Хабуг, Колчерукий, мама рассказчика, погиб на фронте «чегемский пушкинист» Чунка, под тяжестью «целой горы безмерной подлости и жестокости» погасли глаза и улыбка Тали – «чуда Чегема»; сгинули в ссылке Харлампо и Деспина (виновные в том, что родились греками), чегемцы перестали воспринимать свое село как собственный дом, а «свою землю как собственную землю», «не слышно греческой и турецкой речи на нашей земле, и душа моя печалится и дух осиротел»; победительный ловелас Марат женился на «приземистой тумбочке с головой совенка», рухнул священный орех, который не могли спалить не молния, ни ретивые комсомольцы, разрушился Большой Дом. Но Сандро неувядаем, как сама жизнь:

«Розовое прозрачное лицо его светилось почти непристойными для его возраста младенческим здоровьем. Каждый раз, когда он приподнимал голову, на его породистой шее появлялась жировая складка. Но это была не та тяжелая заматерелая складка, какая бывает у престарелых обжор. Нет, это была легкая, почти прозрачная складка, я бы сказал, высококалорийного жира, которую откладывает очень здоровый организм, без особых усилий справляясь со своими обычными функциями (…) Одним словом, это был красивый старик с благородным, почти монетным профилем, если, конечно, монетный профиль может быть благородным, с холодноватыми, чуть навыкате голубыми глазами. В его лице уживался благостный дух византийской извращенности с выражением риторической свирепости престарелого льва».

Дядя Сандро – «любимец самой жизни», и он действительно отлично понимает теневые механизмы всех исторических периодов («все кушают. Идеология тоже кушать хочет»), и поэтому ему неизменно удается «простодушное осуществление фантастических планов», а все, что он говорит и делает, кажется «необыкновенно уютным и милым» и уж во всяком случае прочным и надежным.

В известной степени дядя Сандро «выше нравственности» – как поэзия, как жизнь. Вот почему Искандер последовательно избегает каких-либо этических оценок по отношению к Сандро: даже самые подозрительные его поступки неуловимо связаны с духовным самосохранением народа. Парадоксальным образом дяде Сандро удается сохранить человеческое достоинство даже в самых унизительных положениях, вроде коленопреклоненных танцев у сапог вождя. По-видимому, причина в том, что ни в одной ситуации он не участвует вполне серьезно, он всегда сохраняет несколько театрализованную дистанцию – он всегда играет предложенную ему обстоятельствами роль, но никогда не растворяется в ней полностью, «с оправдательной усмешкой» кивая «на тайное шутовство самой жизни». В этом смысле художественная функция Сандро совпадает с функцией плута, шута и дурака в ранних формах романа28. Только дядя Сандро сохраняет эту роль по отношению к сюжету реальной – и часто смертельно опасной – а не литературной истории.

Характерно, что и стиль самого Искандера, как бы заражаясь от дяди Сандро, постоянно обнаруживает черты «коварной уклончивости», а точнее, намеренной двусмысленности, возникающей в результате комического сочетания противоположных значений в пределах одного периода или даже одного словосочетания:

«Его могли убить во время гражданской войны с меньшевиками, если б он в ней принимал участие. Более того, его могли убить, даже если б он в ней не принимал участия»;
«…был такой голос, что, если в темноте неожиданно крикнуть, всадник иногда падал с коня, хотя иногда и не падал»;
«…смотрел на оратора грозным склеротическим взглядом»;

«Вообще, он многого из речи оратора не понимал, объясняя это отчасти своим опозданием на сходку, отчасти всеобщим безумием»; »
гостеприимные стены кенгурийской тюрьмы»; »
легкий, благопристойный, однако и ненавязчивый траур»;
«Глуповатый, но правительство любит».

Такие стилевые структуры одновременно имитируют эпическую объективность, и пародируют ее. Избранный Искандером стиль настойчиво и ненавязчиво демонстрирует гротескный комизм, которым проникнута сама жизнь, так легко и артистично сопрягающая несовместимое. Такой же амбивалентностью проникнуты и многие сквозные мотивы цикла. Так, скажем, постоянные упоминания об эндурцах – некой зловредной нации, незаметно внедряющейся в абхазский мир и несущей ему порчу – могут выглядеть как пародия на популярные объяснения всех социальных бед и напастей кознями «чужаков» («коммунистов», «горожан», «жидо-масонов», «империалистов», «демократов», и т. п.), популярные прежде всего потому, что позволяют переложить ответственность за деградацию и распад с самого народа на внешние по отношению к нему силы. В то же время, иногда и сам Искандер, и его любимые герои, кажется, вполне серьезно обсуждают засилье «эндурцев», придавая этой категории скорее нравственно-оценочный, нежели национально-этнический смысл:

«Нет, – сказал Кязым, я не эндурец. Я единственный неэндурец в мире. Кругом одни эндурцы. От Чегема до Москвы одни эндурцы! Только я один не эндурец! (…) Но иногда мне кажется, – сказал Кязым, как бы смягчившись после пения, – что я тоже эндурец.
- Почему? – сочувственно спросил у него Бахут.
- Потому что не у кого спросить, – сказал Кязым, – эндурец я или нет. Кругом одни эндурцы, а они правду тебе никогда не скажут».

Лукавая амбивалентность отличает и созданный Искандером образ Чегема как метафоры народной жизни.

С одной стороны, в описаниях Чегемской жизни постоянно звучат идиллические и даже утопические ноты. Идеализация во многом оправдывается тем что чегемская идиллия неотделима от детских воспоминаний лирического героя, тоска по чегемской гармонии тождественна тоске по чистоте и естественности. «Или Чегем – это некая ретроспективная утопия, робинзонада и редкий случай современной утопии, утопии памяти?» – спрашивал критик А. Лебедев29. «Чегем – невыдуманное понятие, по чистой случайности, рифмующееся с Эдемом, – он и есть сама Утопия, которая вместила в себя много отнюдь не идиллического, но все ж остается утопией, мечтой, ностальгией…» – вторит Ст. Рассадин30. Но в чем же тогда разница между Искандером и авторами «деревенской прозы», ведь и у них тоже создавалась ретроспективная крестьянская утопия, согретая детскими воспоминаниями самого автора. Неужели вся разница только в том, что искандеровский Эдем располагается не в Сибири и не на Вологодчине, а на Кавказе?

На наш взгляд, существуют и иные, более существенные, расхождения между Искандером и «почвенничеством» деревенской прозы.

Во-первых, это содержание Чегемской утопии. Да, жители Чегема живут в органическом родстве с природой и с вековыми традициями, оформившимися в системе обычаев, почитаемых всеми поколениями; нарушение обычая (и стоящей за ним нравственной нормы) строго карается изгнанием из Чегема, отлучением от рода, лишением человека почвы (рассказ «Табу»). В этом смысле Искандер мало чем отличается от «деревенщиков». Но у Искандера диктатура обычаев уравновешивается высочайшим чувством собственного достоинства, культивируемом на Кавказе вообще и у абхазцев в частности. «Дикарь… но какое чувство собственного достоинства», – думает князь Ольденбургский при встрече с молодым Сандро. За оскорбленное достоинство – свое или семьи – такие герои Искандера, как Махаз или Чунка, не раздумывая, идут на смертельный риск и даже на убийство.


Страница: [ 1 ]  2  3