О символе можно говорить очень много, давая самые разные определения, ссылаясь на авторитеты и традиции. Но есть лишь один аспект, который действительно представляет интерес, а точнее, является минимально необходимым при избранной постановке проблемы. Символ в своей семантической объемности менее определен, чем другое слово или образ.
Символ - отсылка к понятийному полю, но не единственному понятию. Разница между \"единственным понятием\" и \"полем\" трудно формализуема, особенно если рассмотрению подлежит художественный образ, но она вполне различима и ощущаема. Важна тривиальная противопоставленность символа и аллегории, из которых последняя в свете сказанного действительно оказывается исчерпавшим себя символом, уже решенным или легко решаемым и известным словом. Аллегория - иносказание лишь во втором значении: выражение иного смысла. Это оскудевшее и неполное иносказание в отличие от символа, который обязан быть еще и иной, небывалой или забытой, провоцирующей и нерешенной, формой выражения, хотя бы в силу того, что его область значений не вполне ясна.
Платонов признан писателем-философом или \"идеологическим\" писателем. Чтобы быть и тем и другим, оставаясь при этом еще и художником, необходимо писать по меньшей мере аллегорически, но скорее - символически. В некотором плане платоновский замысел в своем становлении проходит путь от аллегории к символу. Первая стадия как бы подготавливает вторую. Его тексты в процессе совершенствования лишаются точности ради неопределенности: в них размывается авторская позиция, что, впрочем, естественным образом вынуждает читателя к ее реконструкции, насколько это доступно; слово утрачивает однозначную связь с предметным миром, и читателю также приходится самостоятельно ее возмещать.
Несомненно, утрачивается \"точность\" и \"конкретность\" единичного, и только она. И только для того, чтобы уступить свое место конкретности совершенно другого порядка, адекватно соответствующей реалиям, которые иным вербальным способом, кроме как неопределенно, выразить нельзя.
Понятно, что Платонов идеологичен отнюдь не благодаря идейным спорам его героев и высказываниям повествователя. Все это лишь составляющие \"миметического\" плана, который, постоянно оборачиваясь фантомом, существует как момент в целом художественного произведения. Беспрестанное разрушение логики фабулы и алогический стиль оказываются средством создания идеологического повествования. Множество платоновских текстов полны диалогов, споров, открытых комментариев \"от автора\" (\"Че-Че-О\", \"Впрок\", вся публицистика и почти вся критика). И все они лишь массив \"праматерии\", из которого рождалось главное и основное - тексты, где явное предстает лишь знаком иного: \"Чевенгур\" и в наивысшей степени \"Котлован\"...
Первичный текст у Платонова (объединяя под этим понятием как ранние редакции, так и те завершенные и незавершенные произведения, которые позже востребовали переплавки в новой форме) аллегоричен, потому что он довольно легко решаем. Интерпретация слишком быстро возникает в сознании читателя, когда он сталкивается с тем или другим \"ранним\" платоновским образом.
Сложно найти более очевидные примеры, чем предлагает повесть \"Строители страны\", предшествовавшая \"Чевенгуру\". В повести несколько героев, которые, собственно, и претендуют на роль строителей страны. Дванов, Гратов, некто Геннадий, наконец Стратилат Копенкин. Есть и героиня, которой отведена роль судьи: совершенно в традициях русского романа она выбирает главного, настоящего героя своего времени, отдавая ему свое предпочтение и любовь. Каждый герой олицетворяет отдельную идею, которая легко выявляется, поскольку проговорена повествователем. Гратов безнадежно влюблен в героиню Софью Александровну, его \"мозг плавал тающей льдиной на теплом море чувства. Ледовитый Океан мудрости был на далеком полюсе - под Полярной Звездой\".
Поглощенный своим чувством до помутнения рассудка, он абсолютно бесполезен для строительства. Дванов - антипод ему. Он тоже любит Софью Александровну, но он считает, что прежде нужно построить социализм в деревне и уж потом вернуться к своей любимой. Геннадий представляет собой тип резонера, произносящего умные философические сентенции, однако более ни на что не способного. Ни один из трех персонажей не становится героем. Так или иначе они все в чем-то ущербны. Подходящим времени и революции оказывается только красный командир Копенкин, который не имеет отношения ни к личному рассудку, ни к личному чувству. Он живет \"общим разумом\". Сам не сознавая, делает то, что требует время, и по праву занимает место лидера в глазах Софьи Александровны. Эти персонажи - аллегории. Они по сути очень однозначны. На фоне мастерски выписанных картин жизни перестраиваемой страны они выглядят как (перефразируя Тынянова) кинематографические персонажи, просунувшие головы сквозь полотно, разделяющее выдуманный и реальный мир. Они слабо миметичны и недостаточно символичны.
Советы ли Г. З. Литвина-Молотова, доброжелательного читателя повести, оказали свое действие, или же это стремление было имманентно самому платоновскому поиску (существенно второе), система персонажей в \"Чевенгуре\" потеряла функциональную четкость. Дванов слился с Гратовым, Геннадий исчез, оставив часть идей, обращенных теперь в полунамеки, тому же Дванову, образ которого перестал быть однополярным - он теперь неясен. Похожая вещь происходит и с Копенкиным, только достигается она несколько иным способом: Платонов перестает относиться к герою \"общего разума\" однозначно положительно. Копенкин и прежде вызывал иронию, но она оправдывалась самой манерой повествования о красном командире в полном соответствии с формулой \"гений рождается из дурачка\": \"От Копенкина всем стало как-то легко, просто и весело. Даже Гратов обрадовался ему, а Мрачинский оставил свои мысли об изнасиловании\"... (СтрСтр, 360). В \"Чевенгуре\" же подобных оправданий нет. Читатель брошен наедине с иронией и двойственностью - хотя при всей туманности само семантическое поле, \"Чевенгуром\" означаемое, то же, что и прежде.
Опираясь на критерий \"аллегория - символ\", можно условно классифицировать произведения Платонова. Например, из раннего Платонова \"Ерик\" в большей степени аллегоричен, а \"Маркун\" - символичен. При сравнении \"Впрок\" и \"Котлована\" обнаруживается целый ряд повторяющихся в \"аллегорической\" и \"символической\" редакциях сцен. Такое же отношение прослеживается между \"Техническим романом\" и \"Родиной электричества\".35 В этом ряду незаконченная \"Счастливая Москва\" является еще не преодоленным аллегорическим повествованием (сошлемся на начало, на воспоминания героини о \"темном человеке с горящим факелом\", бегущем \"по улице в скучную ночь поздней осени\").36 Как текст \"первичный\" она с закономерностью или не могла быть завершена, или не стала бы последней точкой в истории некоего гипотетического \"вторичного\" текста.
Каждое произведение искусства по крайней мере претендует на причастность к символу. Платоновские отличны от других лишь индивидуальными формами символического. Поэтика Блока предоставляет случай убедиться, что само отношение обоих художников к творчеству было в определенном смысле родственным. Трудно поверить, что причиной тому стало лишь некое архетипическое (\"социологическое\", \"мифическое\"...) начало. Развитие эстетики по законам самой эстетики сыграло здесь свою роль. Оно же помогло Платонову использовать опыт своих непосредственных предшественников совершенно особым образом, чтобы создавать произведения вовсе не символистские.
Следует отметить: слово \"символизация\" как обозначение сущностной характеристики иносказания не заменяется, казалось бы, очень близкими последнему \"тайнописью\", \"криптографией\", \"эзоповым языком\"... Это отчасти допустимо по отношению к аллегорической ипостаси платоновского письма; в символической же они присутствуют как прием, а не как архитектонический принцип. Символ снимает определенность послания, которое зашифровано \"тайнописью\" или передается эзоповым способом. Он превращает художника - учителя и проповедника в ученика и исследователя, он выражает сомнение последнего.
