Одновременно с акмеистами в начале на литературную арену вышли различные группы футуристов (от лат. будущее): кубофутуристы, или кубисты,— Д. и Н. Бурлюки, В. Хлебников, Е. Гуро, В. Каменский, А. Крученых, Б. Лиф-шиц, В. Маяковский; «Мезонин поэзии» — В. Шершеневич; «Цетрифуга» — С. Бобров, Н. Асеев, Б. Пастернак, Г. Петников; эгофутурист Игорь Северянин. С кубистами были связаны художники (В. Кандинский, К. Малевич, М. Ларионов, В. Татлин), композиторы, театральные деятели. Как и остальные модернисты, футуристы объявили себя новаторами, однако их творчество вылилось в самый крайний формализм, ничего общего не имевший с искусством.

Русские кубисты, пытаясь создавать свое искусство на чисто славянской основе, называли себя будетлянами. Однако такие искусственно придуманные слова не исключали родства русского футуризма с аналогичными формалистическими группами в искусстве Запада и прежде всего с итальянским футуризмом, лидером которого был Ф. Маринетти. Надо сказать, что русские футуристы отрицали «всякую преемственность от итало-футуристов», особенно резко выступая против откровенно империалистической и милитаристкой позиции Маринетти (впоследствии он стал одним из идеологов итальянского фашизма) с его чело- веконенавистническими лозунгами — «Война — единственная гигиена мира», «Утвердим расу!» и т. п. Решительно разошлись русские футуристы с итальянскими в период первой мировой войны, выступив, хотя и не сразу, с осуждением империалистической бойни; особенно это относится к Маяковскому, Хлебникову, Асееву, Пастернаку.

И все же футуризм в целом следует рассматривать как одно из наиболее откровенно выраженных формалистических течений в русской поэзии начала XX века. В своем анархическом бунте против буржуазной действительности, становясь в позу единственных создателей искусства будущего, футуристы подвергли отрицанию все, что было до них, все, что не футуризм. «Только мы — лицо нашего Времени,— писали они в своем манифесте. Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч., и проч. с Парохода современности».

Войну с предшествовавшей литературой футуристы вели под лозунгом борьбы с «эстетизмом» и содержательностью искусства, считая даже символизм слишком содержательным. Однако их увлечение новыми формами было не чем иным, как проповедью того же эстетства, но огрубленного, кричаще демонстративного, ведущего не к созданию новых форм искусства, а к голому трюкачеству. Грубое нарушение общепринятых литературных норм, разрушение нормальных представлений о красоте, издевательство над гармонией форм и т. д.— в этом основная суть манифестов и творческой практики футуризма. Не революционное отрицание действительно старого, враждебного человеку общественного строя, а вызов всему обществу, вызов со скандалами в кабаках, на литературных вечерах, в общественных местах, эпатаж публики — вот что представлял собой бунт футуристов.

«Пощечина общественному вкусу» — так назывался один из первых программных сборников футуризма. Такие же вызывающие названия носили и остальные: «Дохлая луна», «Рыкающий Парнас», «Доители изнуренных жаб», «Идите к черту» и т. п. Сборник футуристов-художников назывался «Ослиный хвост и Мишень». Печатались стихи на оберточной бумаге, неровно, одно и то же стихотворение могло быть набрано всевозможными шрифтами, книжки сшивались неаккуратно, края книг не обрезались, а обрывались и т. д. Все это объяснялось как верность натуре: дескать, жизнь груба и искусство должно быть грубым ‘. Перед нами самый примитивный пример распада искусства.

В вопросе о формальных приемах и средствах футуристы нередко смыкались с символистами, как бы ни кричали они о различии. И такое единство естественно, ибо формализм, при его внешне противоположных проявлениях, однообразен по своей внутренней сути. Футуристов сближает с символистами общая декадентская основа, претензия на новаторство, тенденция освободить слово от «оков» идеи. Мелодизм символистов, их злоупотребления инструментовкой стиха вели к пренебрежению смыслом, к примату формы; следующий шаг был в чистом экспериментаторстве и эпатаже формой у футуристов, в их зауми, в чистейшем формализме. Одним словом, символизм — этоТакой взгляд на искусство лег в основу творчества современных представителей абстракционизма — ташистов; новейший вариант — «поп-арт». Начало разрушения искусства, футуризм — абсолютный крах буржуазной поэзии. Если поэзия символистов, по словам Маяковского, была на- ч низыванием «красивеньких, но праздных звуков», то футуристы занимались нанизыванием тех же праздных, но далеко не красивых звуков. Одним из требований футуристов было «увеличе-Ч ние словаря в его объеме произвольными… словами». И вот по- является лишенное всяких связей с жизнью, с логикой и смыслом «самовитое слово», слово как самоцель, «заумное» слово, которое А. Крученых считал иррациональным. Самые крайние мистики из лагеря символистов могли бы позавидовать «мисти- ческой глубине» «стихотворения» Крученых, построенного на ; одних гласных звуках, выдаваемых за особый язык, имеющий тайный, магический смысл и доступный только «посвященному». Это стихотворение «Высота» с подзаголовком «Вселенский язык».

Многое в таких упражнениях идет от фольклора — от той его части, которая отражает темноту и отсталость народа, верившего в чертей, ведьм и т. д. и в своих заклинаниях, заговорах пытавшегося воздействовать на них средствами «заумного языка». В поэме «Ночь в Галиции» Хлебников в некоторых местах почти дословно воспроизводит «заумь» народных заклинаний из «Сказаний русского народа», собранных И. Сахаровым, и даже ссылается на этот сборник. Формалистический принцип «самовитого слова» исключал интерес поэтов к серьезным общественным темам, толкал на голое экспериментаторство. Наиболее активно и по-своему талантливо в этом отношении работал Хлебников, писавший стихотворения («Заклятие смехом») и даже поэмы («Любхо»), в которых все слова производились от одного корня, а поэму «Разин» он написал так, что каждая строка читалась одинаково слева направо и справа налево — так называемые перевертни (палиндромон) :

* Сетуй утес!
* Утро черту! Мы, низари, летели Разиным.
* Течет и нежен, нежен и течет.
* Волгу див несет, тесен вид углов…

Футуристы особое значение придавали таким приемам звукосочетания, как аллитерация, ассонанс, анафора, внутренняя рифма, считая, что звуковое сочетание создает внутреннюю связь вещей. Однако подбор слов у них был самым произвольным, и стихи часто низводились до бессмыслицы: «Глаз глав окончен Слух слуг утончен На Кавказе лис кис На лысине растет рис» (А. Крученых). Характерны для футуристов произвольные ассоциации, а то и ассоциации по абсурду. Иногда, однако, под пером большого мастера этот прием неожиданно приобретал большую эмоциональную силу и внутренний смысл, но этим самым разрушалась теория голой формы, «самовитого слова». В трагедии «Владимир Маяковский» (93) читаем:

* Он — бог,
* а кричит о жестокой расплате,
* а в ваших душонках поношенный вздошек.
* Бросьте его!
* Идите и гладьте —
* гладьте сухих и черных кошек!
* Подобный прием у Хлебникова в стихах об империалистической войне:
* Поймите, люди, да есть же стыд же.
* Вам не хватит в Сибири лесной костылей,
* Иль позовите с острова Фиджи
* Черных и мрачных учителей
* И проходите годами науку,
* Как должно есть человечью руку.

Такая ассоциация хорошо передает абсурдность самого явления: в первом случае — поклонение богу, во втором — противоестественность, античеловечность войны.

У тех футуристов, которые все отчетливее ощущали связь с общественной жизнью, с современностью, дерзость нередко проявлялась не столько в ломке «старых» форм, сколько в утверждении права на социальный бунт. Это относится прежде всего к Маяковскому и Хлебникову. Так, раннее хлебниковское «Мы желаем звездам тыкать, мы устали звездам выкать» воспринимается не как озорство — здесь позиция дерзкого бунтаря приобретает все более конкретный общественный характер. В союзники себе поэт берет борцов за национальную свободу — Дмитрия Донского, героев борьбы за освобождение украинского народа — Остраницу и Морозенко. А в стихотворении, написанном 2 апреля 97 года, та же дерзость звучит уже в ритме революционного марша:

* Свобода приходит нагая,
* Бросая на сердце цветы,
* И мы, с нею в ногу шагая,
* Беседуем с небом на ты.# («Свобода приходит нагая…»)

О футуристах иногда говорят как о новаторах: дескать, они были смелыми экспериментаторами, дерзко ломали старые формы. Но беда-то в том, что в этой ломке они отвергали истинно ценное, что свои формалистические упражнения они считали истинной поэзией, а насилие над словом рассматривали как единственный путь развития поэтического искусства. Многое из созданного футуристами было не плодом истинного творчества,

и лишь демонстрацией техники, набора приемов вне их связи с идейной и художественной функцией поэзии.

Футуристы считали свое искусство искусством машинного века с его бешеными скоростями. Эти внешние приметы эпохи по многом определили формальные поиски футуристов. Они культивировали выдвинутый Маринетти «телеграфный стиль», который якобы отражал ускоренный темп жизни, торопливость человека XX века. Из языка изгонялись знаки препинания, спряжения глаголов, наречия и прилагательные, оставался один инфинитив; нарушались синтаксические связи между словами, синтаксические формы упрощались до назывных предложений, междометий, звукоподражаний, в стихи вводились математические формулы и т. п. Нечего и пытаться с помощью таких приемов раскрыть душу человека, его сложные переживания. Футуризм — это начало депсихологизации и дегуманизации искусства, отказ от изображения человека. Героем становится машина или даже производственный процесс.

Русские футуристы, как уже отмечалось, не разделяли агрессивного максимализма Маринетти; более сложным было их отношение к капиталистической цивилизации и техническому прогрессу. Хлебников, например, резко отрицательно относился к машинам. В поэме «Журавль» он создал образ подъемного крана как символ техники, калечащей человека. Однако критика капитализма велась им с консервативно-утопических позиций. Здесь, с одной стороны, он смыкался с младшими символистами (А. Белый, С. Соловьев, Г. Чулков), которым в машине чудился какой-то мистический враг, с другой стороны — г. поисках спасения от засилия техники Хлебников идеализировал первобытного человека, романтизировал возврат к природе, человеческому разуму противопоставлял инстинкт зверя, и это сближало его с адамистами. Бунт Хлебникова, таким образом, был направлен в прошлое, был бунтом «назад», а не «вперед». С этим связана и поэтизация Хлебниковым, а также Каменским стихийности крестьянского движения времен Разина и Пугачева.

Урбанизм итальянских футуристов, к которым в этом отношении были близки Д. Бурлюк, Е. Гуро, В. Шершеневич, и «адамизм» Хлебникова — это две стороны одного и того же явления: дегуманизации искусства, ибо в одном случае человек растворяется в мире техники, в другом — отрицается такое величайшее завоевание человечества, как интеллект.