Алексей Николаевич Толстой создал свыше сорока пьес -- параллельно стихам и художественной прозе, статьям и очеркам. Для театра он работал всю жизнь. А. Н. Толстой дореволюционных и первых революционных лет -- это прежде всего комедиограф. Его пьесы и водевили: \"Нечаянная удача\", \"Насильники\", \"Касатка\", \"Нечистая сила\" имеют \"благополучный конец\". Это говорит о радостном мироощущении драматурга, который не утратил его, даже пройдя через тяжкие испытания революции, гражданской войны, эмиграции. Тому доказательство -- повести \"Детство Никиты\", \"Граф Калиостро\", комедия \"Чудеса в решете\".
Комедия повествует о том, что на \"выигрышный билет девушки из провинции\" Любы Кольцовой пал крупный выигрыш, а она долгое время про это не знает. Толстой отчетливо видит социальные конфликты и проблемы времени: тут и безработица, которая в эпоху НЭПа представляла собой серьезную трудность для советского общества, тут и персонажи -- порождение НЭПа, и нелегкая жизнь вузовцев. Однако здесь, как и в дореволюционных комедиях писателя, господствует не \"комедия нравов\", а приемы фарса в соединении с традициями лирической комедии. Борьба вокруг выигрышного билета ведется неприглядными способами, неловкими и нелепыми: охваченные жаждой наживы обыватели терпят поражение столь же смешное, сколь и заслуженное. Победа и симпатии автора отданы вузовцу Алеше и бесхитростной \"девушке из провинции\" Любе.
\"Чудеса в решете\" -- последняя из пьес Толстого, написанная в традициях \"комедии о любви\".
Великие социальные потрясения оказывают на писателя мощное воздействие. С этого времени он начинает размышлять над проблемами истории, над судьбой отдельного человека и целого народа в процессе исторического развития. Появляются пьесы \"Смерть Дантона\", \"Заговор императрицы\" и другие. В трагедии \"Смерть Дантона\" драматург показывает неотвратимость законов истории. Дантон был у истоков первой волны террора -- теперь он его жертва.
В 20-40-е годы писатель много энергии отдает созданию исторических драм: \"На дыбе\", \"Петр Первый\", дилогии об Иване Грозном. Создавая крупномасштабные образы Петра I и Ивана Грозного, автор стремится найти положительное, исторически перспективное решение проблемы народа и государства.
Ведущий конфликт объединяет эти произведения, позволяя анализировать их вместе: царь-преобразователь, радея о судьбах государства, беспощадно ломает сопротивление ревнителей старины.
В пьесе \"На дыбе\" Петр сокрушается: \"Стрельцы, стрельцы, гидры Отечества. Какой же им еще крови нужно, чтобы в разум вошли?\" Таковы же и проблемы встают перед Иваном Грозным: \"Думные бояре уперлись брадами в пупы, засопели сердито... Собацкое собранье! ...Нынче на меня легла вся тяга русской земли. Ее собрать и вместо скудости богатство размыслить. Не короли мне страшны -- Москва...\"
Но дело, разумеется, не только в прямом совпадении смысла реплик -- драматические произведения о Петре и Иване Грозном сближаются между собой и в особенностях центрального конфликта: и тут и там в центре внимания борьба царя-самодержца с боярской оппозицией. Бояре противопоставляют сильной личности царя-самодержца слабого и безвольного человека, который должен быть послушным исполнителем воли тех, кто его подталкивает к трону. Таковы царевич Алексей и Владимир Старицкий.
В драматических произведениях 20-40-х годов, посвященных изображению государственной преобразовательной деятельности Ивана и Петра I, писатель сосредоточил внимание на выдающейся личности, берущей на себя всю полноту социальной и нравственно-психологической ответственности во имя государственного величия. При этом Толстой отмечает, что оба государя получили поддержку со стороны демократических слоев. Иван IV слышит: \"Батюшка, не тужи, надо будет,-- мы поможем\". А на призыв Петра I: \"Порадейте, товарищи...\", Федька отвечает: \"Порадеем...\"
При всех достоинствах рассматриваемых пьес: живость диалогов, богатство языка, свободного от отяжеляющей архаики и вместе с тем воссоздающего аромат старины, есть в них общий недостаток -- ослабленность, сглаженность драматического конфликта при изображении отношений царя и народа. В пьесе \"Петр Первый\" эти отношения идиллические, о чем говорилось и в критике тех лет. Окончательный вариант пьесы (а было три редакции) завершается на высокой мажорной ноте: заключен мир, царь-преобразователь предстает в ореоле имперского величия -- единодержавный победитель на суше и на море, отец нации, наследник военной славы предков и ее продолжатель.
Творческая история пьес о Петре свидетельствует о том, что путь писателя был нелегким, привел к значительным художественным потерям. Но еще более сложной оказалась реализация замысла пьесы об Иване Грозном. Сталин дал сигнал к безудержному прославлению царя Ивана IV. В таком социально-историческом контексте и соответствующей нравственно-психологической атмосфере Малюта Скуратов и его \"товарищи по работе\" оказывались эталоном государственной целесообразности.
Тотальное прославление Сталина требовало патетического изображения палачей и профессиональных убийц из ближайшего окружения Ивана IV и в первую очередь Малюты Скуратова. Беззакония сталинского времени обосновывались с помощью исторических аналогий. Не принимая репрессий как человек, в качестве драматурга он несколькими годами спустя, уже в дни войны, сделал попытку обосновать их целесообразность. Для этого и понадобился образ Малюты Скуратова, служащего царю не за страх, а за совесть.
Конечно, художник волен спорить и с приговорами истории, с литературной традицией, но не должен идти против совести, как это сделал Толстой.
