Повышение интереса к «реконструкции событий» военного периода истории Бондарев считал проявлением «императивной потребности времени», насущного стремления к документально обоснованному обобщению и осмысливанию исторического прошлого. Эта потребность, по его мысли, поддерживалась желанием людей узнать, «что было», «почему» и «как было». А это уже задачи не только истории, но и искусства, в художественной форме выявляющего проблемы социально-психологические и индивидуально-эмоциональные, исследующего не только события как таковые, но и действия их участников, мотивы и стимулы человеческого поведения.
Идейно-художественное и воспитательное значение литературы о войне возрастало по мере того, как к ней приобщались новые поколения читателей, нуждавшихся прежде всего в слове правды. Такую правду, свободную от беллетристического сочинительства, и несла в себе военная проза. Главную ее цель и достоинство составлял публицистический и гражданственный пафос, побуждавший извлекать из исторического опыта социальные и нравственные уроки.
Писатели разных поколений и различных пристрастий знают, что сама по себе достоверность вещного мира в искусстве значит еще не так уж много. Лев Толстой, например, полагавший, что писатель должен знать не меньше ученого, с предельной требовательностью относившийся к точности изображаемых фактов, никогда не уравнивал это знание с пониманием. Проникновение в суть событий для него было главным условием художественности. Каждая деталь, каждый штрих в художественном произведении соотносится с содержанием, с замыслом, которые эти детали и штрихи были призваны углубить, сделать зримым, впечатляющим.
Искусство учит не примером или не только примером, но воспитывает чувства человека. Поэтому и сила художественного открытия, смелость писателя в умении показать известное по-новому, так, чтобы пробудить новое чувство, взгляд, отношение к факту; показать, коль скоро речь идет о войне, не только кровь, бой, страдания, жертвы, но в первую очередь человека и тем самым взглянуть на происходящее не только глазами автора, но и глазами его героев.
У исторической науки и у искусства, имеющего дело с историческими фактами, есть, конечно, общие черты. Но есть и различие, обусловленное специфическими законами научного и художественного способа отбора, анализа и обобщения материала, целью автора, идейным замыслом книги и средствами его осуществления.
Известный карело-финский писатель, участник Отечественной войны Антти Тимонен считает, например, что в искусстве решающее значение принадлежит художественному замыслу произведения и характерам его героев, поставленных в исторически достоверные обстоятельства. Единство характеров и обстоятельств и образует почву для саморазвертывания художественной идеи.
В том же духе рассуждает и Юрий Бондарев. «Сухость и предельная строгость по отношению к документам, которые нельзя подправлять,- скажет он,- критерий историка, а не писателя. Писатель воздействует на читателя системой образов, характеров. Показывая жизнь и происходящие в ней процессы, он воссоздает исторически правдивые картины. Но понятия «писатель» и «историк» где-то смыкаются. Глубинным исследователем капиталистического общества был Бальзак, и вместе с тем он все же не историк, а писатель. Утверждая эту мысль, можно сказать, что Кутузов Льва Толстого отличается от Кутузова, описанного историками, которые «строили» свое исследование лишь на документах».
В литературном произведении, пусть предельно документированном и точном в обращении с историческими фактами, решающая роль принадлежит замыслу, авторскому отношению к событиям и лицам, удельному весу вымысла и домысливания, придающих произведению правдивость, художественную цельность и единство. Литератор, в отличие от ученого-историка, имеет право не только перемещать или сгущать события по мере художественной надобности, но - что исключительно важно - мотивировать поступки героев, трактовать их духовное состояние.
Фактор субъективности как обязательный элемент художественного творчества вообще присутствует и в исторической романистике и играет в ней важнейшую роль. Право на психологическое обоснование поступков персонажей расширяет возможности писателя, имеющего дело с тем же самым историческим материалом, что и ученый. В этом смысле писатель, не вступая в противоречие с историей, создает художественно обобщающие типы.
Бондарев, например, прямо говорит, что «документальная проза не бездушная фиксация фактов, а познанное художественное свидетельство». Документ и факт в художественно обобщенном произведении становятся внутренним эстетическим компонентом благодаря тому, что «трансформируются в сознании писателя, пытливо вглядывающегося в глаза действительности».
Поясняя свою мысль, он писал: «Категория правды- это не натуралистический прием, не фотография, а философско-нравственная сущность литера-туры, социалистического реализма, которому не чуждо слияние истории, действительности и воображения. Эта «триада» и создает ту художественную правду, что может соперничать с правдой жизни, выражая нравственную суть времени в прозе…»
Важно и еще одно обстоятельство. Субъективность как фактор творческий многофункциональна. Она обеспечивает сохранение индивидуального различия, ибо каждый писатель по-своему пропускает события истории сквозь призму собственного «я». И одновременно обостряет контакт с читателем, заражает его своим чувством, вызывает радость ответного сопереживания и «поддержки». Однако Бондарев решительно предостерегает от проявлений субъективизма, произвольно искажающего исторические явления и типы. Факты истории должны быть точны, иначе, говорит он, возникает опасность быть захваченным потоком той самой низкопробной беллетристики, «которая выражает не правду, а правдоподобие, затушевывающее и величие, и зигзаги эпохи».
Весьма вероятной казалась Бондареву и другая крайность, при которой поиск глобальных масштабов невольно превращается в моду, используемую «эпигонами и подражателями, умелыми и ловкими ремесленниками». Сама история под их пером становится «конъюнктурной декорацией, подделкой, лишенной пытливого бескорыстного исследования».
Придавая огромное значение эмоциональной памяти художника, Юрий Бондарев не наделял ее функцией творца или демиурга. Факторы объективные и субъективные, по его убеждению, взаимодействуют в художественном произведении на равных правах. И потому, в частности, субъективность имеет свои пределы. «Искажение памяти» чревато искажением события, истории, вульгарной переоценкой ценностей, безнравственностью, наконец. Лев Толстой, хорошо знающий, как свистит картечь и как кружится дымящееся ядро, приступая к «Войне и миру», тщательнейшим образом исследовал все доступные документы и источники (отечественные и зарубежные), проливающие свет на историю войны 1812 года.
Между эмоциональной памятью индивида и «памятью факта, события» существует различие, и достойный художественный результат достигается на основе их единства. Нельзя нехватку исторической достоверности восполнять эмоциями и наоборот. Исследуя документы и факты, Лев Толстой не коллекционировал их, а углублялся в сущность вещей, «чтобы потом, насытившись жизнью, соединить сущность с ощущениями, чтобы поток сознания и поток эмоций нашли единство». Воображение великого художника, создающего новый реальный мир, по мысли Бондарева, опирается на три столпа: «на глубокий опыт, на знание сущности вещей, на идею, которой подчинен весь ход художественного исследования».
