7 февраля 1926 года молодое руководство, повинуясь долгу перед потомками, специальным решением постановило: «Признать желательным, чтобы записи о ходе репетиций велись более подробно, и предложить В. П. Баталову составить проект плана таких записей».

Благодаря этому мудрому во всех отношениях решению в большой «амбарной книге» четким почерком мха-товского Лагранжа записана первая весть: «Переделанная пьеса была прочитана с новым (последним) составом исполнителей 29 января 1926 г. Режиссером назначен И. Я. Судаков».

Не имея в распоряжении последовательных редакций и вариантов пьесы, по одной уточняющей оговорке в намеченном на заседании репертуарно-художественной коллегии распределении ролей можно установить, какой объем приобрела пьеса в середине января. Назначая на роль Шервинского М. Прудкина, коллегия оговаривает назначение таким образом: «…в предположении, что… в «Белой гварди» он будет занят в пяти сценах из двенадцати, он может совмещать свою работу с работою по «Прометею».

Из этого ясно, что в конце января во МХАТ стали репетировать пьесу, которая состояла из двенадцати картин, то есть ту, которую теперь принято называть второй редакцией. Новая редакция репетировалась с беспрерывными уточнениями и изменениями до 25 июня 1926 года, то есть до конца сезона, когда была показана генеральная репетиция «Белой гвардии». Этот важнейший этап работы мало освещен историками Художе-свенного театра8.

Определяющей чертой второй редакции стало, конечно, появление полковника Алексея Турбина в качестве героя драмы. Это перестраивало пьесу по всем направлениям и на всех уровнях: композиционном, сюжетном, смысловом. На место героя-персонажа пришел герой-идеолог. На месте рефлексирующего интеллигента появлялся человек героического склада в самом точном и каноническом смысле этого понятия. Алексей Васильевич Турбин, имея возможность выбора и руководясь своим произволом, брал на себя полноту ответственности и отвечал за свой выбор жизнью.

Гибель Алексея Турбина в гимназии приобретала значение кульминации, становилась катарсисом пьесы и поднимала ее на тот уровень, который был необходим театру и автору на путях осознания проблемы «интеллигенции и революции». С обретением героя пьеса обретала новую стать, получала действенный стержень и необходимую энергию. Домашняя игра в «волшебную камеру» оборачивалась игрой публичной, обращенной к стране, пережившей гражданскую войну.

Тема книги получала новую художественную драматургическую идею. Дело шло теперь о человеке, об интеллигенте, носителе культуры, который решил кровью отстоять свои принципы.

Осознание бессмысленности этой пролитой крови, восстановление самого понятия ценности человеческой жизни как понятия верховного и непререкаемого было внутренним пафосом совместной работы театра и и автора.

Через несколько лет после премьеры Судаков напишет о том, как перестраивалась пьеса: «Автор охотно, в пределах художественной правды, шел на все изменения, и незначительный толчок с нашей стороны приводил к таким ярким и уже совершенно независимо от нас неожиданным поворотам его фантазии, которые создали целые великолепные вновь написанные картины».

«Вновь написанные картины» во второй редакции связаны были с изменением главного героя и перестройкой всех сцен, в которых участвовал доктор Алексей Турбин. Вторым моментом было расширение и углубление роли Лариосика, передвинутого в самое начало пьесы. С появлением Лариосика еще более сгущалась «чеховская» атмосфера тех картин, которые в репетиционных листках будут называться «У Турбиных».

Во второй редакции Булгаков откажется от ссылок на Достоевского, «Бесов», пророчества «лучших на свете книг». Исчезнет Кошмар в клетчатых рейтузах и визитке семидесятых годов, разрядится и растает атмосфера страха, предчувствий и предзнаменований. Уйдет в конце концов даже игра в винт, любимая булгаковская игра, которую он удерживал в пьесе вплоть до середины марта. Пласт литературных цитации, отражения литературы в бытовом, житейском слое, в поведении и представлениях людей — все эти мотивы прозы приобретут «трехмерное» сценическое звучание. Они воплотятся в фигуре «поэта и неудачника» из Житомира, будто сшитого на жмнущ нитку и) самых распространенных цитат русской слоистости.Гот факт, что Лариосик, добираясь до Киева «по волнам гражданской войны», сохранил собрание сочинений Чехова, завернутое в единственную рубашку, был общим знаком прежней турбинской жизни, прежнего мироощущения. Лариосик стал театральным эквивалентом этой темы, сложно и тонко разработанной в прозе. В сущности, тут мы имеем пример переключения прозаического мышления в драматическое в наиболее наглядной форме.

Характерно, что Достоевский, занимавший центральное место в сознании героев романа в первой редакции пьесы, уступил это место Чехову, на традицию которого ориентировался театр. Ориентация была сложной: «чеховское» воспроизводилось как недавнее прошлое русской культуры, как ее совершеннейший итог и как вчерашний день МХАТ, как определенный вид драмы, наконец, как определенный тип понимания и оправдания человека.

Булгаков проявил редкостное чутье к тому, в каком театре и на какой сцене предстояло жить его любимым героям. Чеховский «ген» он ввел в состав пьесы с нежной иронией и с тем пониманием исторической дистанции, которая была необходима новому Художественному театру. Гром шестидюймовых батарей, под который Лариосик произносил в финале классические «слова писателя» «мы отдохнем, мы отдохнем», был завершением и разрешением чеховской темы пьесы. Это был своего рода прощальный поклон Чехову от нового театра и от его нового автора, призванных решать проблему интеллигенции в особых обстоятельствах истории.

Никакой сложности в обращении с чеховской традицией современная критика как бы не заметила. Ходовой была идея прямого эпигонства автора и театра, который, как сострит поэт, только и делал, что показывал, «как гнусят на диване тети Мани и дяди Вани». Впрочем, до этой дискуссии еще далеко, почти полгода. А пока, весной 1926 года, идут беспрерывные репетиции, в которых картины «У Турбиных» выстраиваются с тем чувством семьи и родного дома, которое поражало потом в спектакле. В дневнике репетиций скупой на слова В. Баталов несколько раз отметит характер совместной работы: «Все исполнители разговаривали о прилагаемых (именно так в подлиннике, видимо, наш Лагранж еще не до конца усвоил мхатовскую терминологию. — А. С.) обстоятельствах, взаимоотношениях друг с другом, фантазировали в сторону яркого выявления. Вспоминали 1918 год».

К сожалению, В. Баталов почти не фиксирует участия Булгакова в репетициях, его рассказов и показов, о которых бесконечно вспоминали участники спектакля и о которых Станиславский в 1930 году напишет «красному директору» Гейтцу: «Большие надежды возлагаем на Булгакова. Вот из него может выйти режиссер. Он не только литератор, но он и актер. Сужу по тому, как он показывал на репетициях «Турбиных». Собственно — он поставил их, по крайней мере дал те блестки, которые сверкали и создавали успех спектаклю».

Может быть, значение сорежиссерства Булгакова Станиславский преувеличил в связи с негативным отношением к Судакову, но в том, что вклад писателя в создание документально убедительной атмосферы турбинских сцен и многих иных тонкостей спектакля был огромен, сомнения, конечно, нет.

Ток творчества, идущий от молодых исполнителей, передавался драматургу, заряжал его фантазию, открывал в нем такие запасы свежей и бьющей через край театральности, о какой, вероятно, он и не предполагал. Булгаков расцветал в театральном воздухе, зажигался от актерского показа, сам становился актером и режиссером, как и любой подлинный драматург, пишущий не слова для пьес, а некую глубочайше понятую и прочувствованную жизнь, скрытую за словами.

Похожие сочинения

  1. Творчество М. А. Булгакова
    Совсем недавно я познакомился с творчеством М.А. Булгакова. Это был очень образованный человек. Рос он в благополучной семье. В детстве Михаила Афанасьевича влекло к сцене, к театру. Окончив гимназию, он поступил в университет на мед факультет. Стремление...смотреть целиком
  2. Время и судьбы русской интеллигенции (по произведениям М. Булгакова)
    М.А. Булгакова невозможно представить вне его эпохи, вне времени, в котором он жил, вне милой его сердцу интеллигентской среды. После октябрьского переворота стала проявляться тенденция к разделению русской интеллигенции на две группы. Одна группа безоговорочно...смотреть целиком
  3. «Был такой писатель...»
    Была у нас Россия — великая держава!... Мышлаевский. Прежней не будет, новая будет. М. Булгаков Михаил Афанасьевич Булгаков относится к той группе писателей, творчество которых не увядает с годами, а приобретает современное звучание. Его произведения...смотреть целиком
  4. Значение символа «грозы» в пьесах Булгакова
    Для Булгакова-драматурга зачин всегда имеет принципиальное значение. Первая ремарка и первые реплики пьесы дают ей смысловой и «музыкальный» настрой, записывают основную тему сочинения. Так и в «Мертвых душах». Отбросив идею Рима и Первого на фоне Вечного...смотреть целиком
  5. Проблема нравственного выбора в прозе Булгакова  Новое!
    Добро и зло… Понятия вечные и неразделимые. И пока жив человек, они будут бороться друг с другом. Добро будет «открываться» человеку, освещая ему путь к истине. Не всегда носителями добра и зла бывают разные люди, особой трагичности достигает эта борьба,...смотреть целиком
  6. Человек и судьба в произведениях Булгакова
    Человек бросает вызов судьбе, стремясь переиграть жизнь. В «Мольере» маркиз садится играть краплеными картами с самим Людовиком, символом земного могущества и закона. Особого рода «азарта» не чужды у Булгакова даже высшие силы, которым, казалось бы,...смотреть целиком
  7. Сны в булгаковской поэтике
    Сны в булгаковской поэтике имеют разнообразное значение. Сон — это блаженная, желанная, чаемая норма, возможность «переиграть жизнь», изменить ее катастрофический ход. Сон — это выявление сокрытых и подавленных стремлений, осуществление мечты о мире...смотреть целиком