В архиве Булгакова в Пушкинском доме в Ленинграде сохранились листочки, озаглавленные «Заметки для доклада о Шекспире». На обороте одного из этих листочков есть несколько фраз, относящихся не к Шекспиру, а к роману о театре, оставленному за два года до этого. В 1939 году, за несколько месяцев до смерти, писатель неожиданно возвращается к «Запискам покойника» и создает новую редакцию того самого места, где Максудов перечисляет посетителей Фили и его «конторы». Булгаков пытается еще раз воссоздать образ тех, кто штурмует «двери райские»: «Стенографы, прорабы, курсанты, техники-электрики, радисты-слухачи, картотетчики, доноры, сантехники, статистики-плановики, педерасты, отопленцы, инженеры проволочной связи, путейцы, мостовики, заместители бухгалтеров, плановики-нормировщики, диспетчеры, контролеры-браковщики, морзисты».
В перечне профессий, в их парадоксальном сочетании — образ «города и мира», обращенного к своему театру.
В первом «театральном» вступлении к «Фаусту», предваряющем «пролог на небе», дано классическое определение смысла театрального зрелища, его на века пущенное оправдание:
«В дощатом этом балагане Вы можете, как в мирозданье, Пройдя все ярусы подряд, Сойти с небес сквозь землю в ад».
Булгаков прошел все ярусы «дощатого балагана», познал его небесное волшебство и ад его закулисья. Плодами этого познанья остались пьесы, которые идут сегодня по всему свету, осталась недописанная книга, в которой с классической ясностью предстал крестный путь современного драматурга, пожелавшего стать «автором театра».
История небывалого времени и небывалого государства резко впечаталась в облик Художественного театра и в жизнь его крупнейшего советского автора| Театр, «созданный для славы страны», прошел свой путь, создатель «Турбиных» и «Батума» — свой. При всем глубочайшем различии эти пути неразделимы и неотторжимы друг от друга. Более того, в их сопоставлении и пересечении по-настоящему открывается трагизм времени, неотвратимый характер всего того, что произошло и пережито. Разные судьбы, коллективные и индивидуальные, выкраивались по единой и жестокой мерке.
«История не в том, что мы носили, а в том, как нас пускали нагишом».
Память о том, что «носили» и как «пускали нагишом», есть часть нашей общей исторической памяти. В конце концов, каждому воздается по его делам и вере. На этом держится мир, как бы причудливо ни тасовалась колода. Вероятно, этот смысл и волновал Булгакова, когда он подыскивал эпиграф для пьесы о французском комедианте. Он выбрал надпись, выбитую на мольеров-ском памятнике в Париже. В булгаковском переводе она звучит так: «Для его славы ничего не нужно. Он нужен для нашей славы».
У А. Ахматовой есть острое наблюдение, вынесенное «с похорон одного поэта»:
«Когда человек умирает, Изменяются его портреты. По-другому глаза глядят, и губы Улыбаются другой улыбкой».
Изменяются, конечно не портреты, а наше понимание человека. Уходит случайное, сиюминутное, временное. Проступает главное выражение лица и судьбы.
Так случилось и с Булгаковым. В марте 1940 года завершилась его прижизненная биография и началась посмертная, им же предсказанная. И хотя эта вторая жизнь выходит за непосредственные границы нашей книги, нельзя не вспомнить ее завязь в тех же мхатовских стенах, все в том же мхатовском кольце. Это надо сделать не для соблюдения биографического канона или привычного утешительного финала. Это нужно для правильного понимания сути всей книги. Жизнь писателя во времени дает объем теме «автор театра», открывает тот внутренний свет, который излучает искусство Булгакова и вне которого ничего не поймешь ни в его прижизненной биографии, ни в его посмертной высокой судьбе.
Вскоре после смерти Чехова Художественный театр начал репетировать раньше не игранную на его сцене пьесу «Иванов». Немирович-Данченко ставил не мемориальный спектакль, не вечер памяти. Театр попытался тогда заново увидеть своего автора в большом историческом времени, которое началось для Чехова и его драм.Вскоре после смерти Булгакова Художественный театр начал репетировать его пьесу о Пушкине. Немирович-Данченко выпустил этот спектакль в апреле 1943 года, за две недели до смерти. Булгаков написал пьесу о Пушкине без Пушкина, МХАТ поставил булгаковскую пьесу без Булгакова. Есть какой-то острый и волнующий смысл во всех этих сближениях и пересечениях. И сам спектакль, и последние режиссерские разборы, произведенные Немировичем-Данченко, и даже трагические обстоятельства военного времени, в которых начинала свою сценическую жизнь пьеса о Пушкине, — все это как бы итожит отношения Булгакова с Художественным театром.
Премьеру «Последних дней» планировали на осень 1941 года. В мае прошли первые прогоны и генеральные репетиции. В июне мхатовцы открыли гастроли в Минске и успели сыграть несколько спектаклей. Декорации других, еще не сыгранных, находились в неразгруженных вагонах. Началась бомбежка, от прямого попадания снаряда сгорело оформление нескольких спектаклей, в том числе и «Дней Турбиных». Театр эвакуировали сначала в Саратов, потом в Свердловск. Осенью 1942 года МХАТ вернулся в столицу. В это же время, впервые в свои восемьдесят с лишним лет сев на самолет, в Москву возвратился Владимир Иванович Немирович-Данченко. В городе, только что отстоявшем свою жизнь, театр открыл сезон. Спектакли начинали на час раньше, чем в мирное время. Синие лампочки в уличных фонарях света не давали — они только указывали путь к театру. Впрочем, особой нужды в том не было. На каждом шагу раздавались просьбы о лишнем билетике. Сам факт возвращения и работы Художественного театра в Москве был одним из наглядных залогов будущей победы. Искусство было частью тех сил, что противостояли фашизму.
Владимир Иванович пришел впервые на репетицию 12 марта 1943 года. Его, как потом и зрителей, поразила прежде всего работа П. Вильямса. В характеристике усилий коллектива Немирович-Данченко наметил нестандартную схему: «постановка художника П. Вильямса при участии режиссеров таких-то» (режиссерами спектакля были В. Станицын и В. Топорков). В замечаниях Немировича была правда. Художник действительно во многом взял на себя функции истолкователя пьесы и нашел ей вдохновенный и покоряющий изобразительный эквивалент. Петр Вильяме в «Мольере» сотворил роскошные порталы и романтические задники, изображающие зрительный зал и кулисы старинного театра. В «Пушкине» художник вернулся к своей излюбленной черно-белой гамме. По-своему проникнув в парадоксальный строй пьесы о Пушкине без Пушкина, идя от ее сквозного рефрена «буря мглою небо кроет», художник своими средствами патался передать присутствие поэта в мире, который его уничтожил. Спектакль шел сквозь тюль, картины возникали в метельной дымке, проходили как воспоминания и в конце концов исчезали в серебристой пелене. Тревожный и фантастический колорит пьесы был передан не столько средствами традиционной живописи, сколько светописи, которая размывала и раздвигала границы происходящего на сцене. Пейзажи-стихи, созданные Вильямсом, были навеяны Пушкиным и противостояли тому, что происходило на сцене. «Эффект отсутствия» поэта в сюжете драмы как бы уравновешивался его присутствием в атмосфере спектакля, в бесконечно изменчивом небе с луной и без луны, в гибельных порывах и жалобном вое метели, соприрод-ной той, что звучала в строках «Зимнего вечера».
Вильямс-великолепный, как его иногда называли современники за пристрастие к высокому романтическому стилю, оказался еще и трагическим поэтом, чувствующим подспудный гул русской истории. Мир, представавший глазу, был без Пушкина, но пушкинским, им опознанным и от него впервые получившим имя. Характерно восприятие критиком военных лет картины «Вынос на Мойке», с ее мрачным петербургским колоритом, горбатым мостиком через речку, перспективой Дворцовой площади и Александрийским столпом.
«В могучей красоте этой перспективы уже заключено отрицание нависшего мрака, и видятся здесь и скитания Гоголя, и муки Некрасова и терзания Достоевского, и все, чем полна была русская мысль, наследовавшая Пушкину и возникшая в пределах великого города».
Световая симфония Вильямса завершалась образом снежной пустыни, в которой небо смешивалось с землей. Изба станционного смотрителя, одинокий гроб поэта, причудливая смесь пушкинских и булгаковских мотивов, в конце концов — образ посмертной жизни и посмертной судьбы.В. Станицын на репетиции пересказывал Немировичу давнюю беседу с покойным драматургом: «Булгакову хотелось так: «Пьеса начинается «Буря мглою.» и кончается «Буря мглою.» Выполняя волю автора, создатели спектакля пропитали его насквозь образами метели, пурги, вьюги. Эти содержательные символы отечественной литературы пришли к Булгакову от Пушкина, от гоголевского разорванного в куски воздуха, становящегося ветром, от «Бесов» Достоевского, от блоковской поэмы.
«Белой гвардии» предпослан эпиграф из «Капитанской дочки» — «Ну, барин. беда: буран!»
В «Днях Турбиных» юнкера, распиливая гимназические парты, поют «Буря мглою.» на лихой солдатский напев; пушкинская тема здесь звучит как тема мирового катаклизма, разгула природной и социальной стихии, в которой надо найти «дорогу».
В пьесе о Пушкине этот мотив звучит в иной разработке. Из безначального хаоса извлечена гармония, найден заповедный путь. «Стихия свободной стихии» откликается в «стихии свободной стиха» — ив этом созвучии торжество поэта, оправдание его крестного пути.
В спектакле Художественного театра не было Пушкина, а были в основном его враги, завистники и злоязычники, светская чернь и жандармская сволочь, занятая государственным делом присмотра за «свободной стихией стиха». И вся эта разношерстная компания постепенно и незаметно повязывалась и опрокидывалась навзничь одной пушкинской строкой. Происходило то, о чем А. Блок скажет в своей предсмертной речи «О назначении поэта»: «Нельзя сопротивляться могуществу гармонии, внесенной в мир поэтом; борьба с нею превышает и личные и соединенные человеческие силы. От знака, которым поэзия отмечает на лету, от имени, которое она дает, когда это нужно, — никто не может уклониться, так же как от смерти. Это имя дается безошибочно».
