Сочинение «Джеймс Джойс: слова и музыка»

Джойс жил в эпоху, когда внимание целого поколения философов и писателей было обращено на тайные глубины смысла слова. Отчасти поэтому он считал искусство слова высшим из искусств.

Проблема слова является одной из ведущих тем, разрабатываемых художником на протяжении всего его творчества и также впервые получившей освещение именно в его стихотворениях. Джойс поставил перед собой задачу выразить подсознательный мир словом. В словах, тщательно им подобранных, значимо все: фонетическая организация, семантическое значение, мифопоэтический контекст.

С самого начала своего творческого пути Джойс обретался в мире слов, которые для него были не просто способом передачи смысла. Слово завораживало его своим звучанием, причем, иногда (это особенно проявилось в \"Поминках по Финнегану\") и в отрыве от смысла. Оно обладало самостоятельной ценностью. Свою концепцию языка Джойс выразил в \"Портрете художника в юности\", где он говорит о Стивене, что индекс его развития определяется степенью развития его отношений с языком 1 .

Поэзия и проза писателя - это эксперимент с языком, создание нового словесного инструмента, при помощи которого можно говорить с миром. Уже произведения раннего периода, такие как \"Камерная музыка\", \"Дублинцы\" ставят проблему слова. Соединение контекстов, безграничное расширение значения слова происходит при нагнетании разносмысленности, сочетания несочетаемого, постоянного противостояния слова самому себе. Нет, наверное, ни одного другого писателя, в творчестве которого такая полемичность слова осуществлялась бы столь ярко и разнообразно. Самое обычное проявление этого - пародия. Многие поздние тексты Джойса насквозь пародийны. Пародийное отношение к любым культурным формам углубляется у Джойса вплоть до пародии на языковое мышление вообще.

Джойс не философски, не мистически, а именно художественно дает нам ощутить пограничную ситуацию слова. Слово у Джойса - тончайшая грань между смыслом и бессмыслицей, постоянный поиск нового способа выражения мысли и эмоции. Его необузданная страсть к многосмысленности буквально расщепляет слово на морфемы и фонемы, обнажая самую сердцевину образа, представляющего собой абсолютный миф, в котором сосредоточена вся человеческая память, религии, науки и искусства. В результате этого возникают образы, слова, контексты, зачастую изуродованные, диковинные и абсурдные.

Джойс создает свой язык преимущественно тремя способами: записывая слова так, как они звучат, используя иностранные и диалектные слова и поднимая их первоначальное забытое значение. Таким образом, у Джойса, как у Льюиса Кэррола, возникают словесные гибриды, слова обретают свободу от общеязыковых смыслов, получают новые, \"авторские\" значения. Характерным примером является название второго поэтического сборника \"Pomes Penyeach\". В оригинале здесь обычная для Джойса словесная игра, - как обычно, игра на понижение. Первое слово в сочетании с \"Pomes Penyeach\" есть гибрид-билингва между английским \"poems\" и французским \"pommes\", плюс оттенок нарочито малограмотной орфографии. Его название можно перевести как \"Стихотворения по пенни за штуку\" или \"Яблоки по пенни за штуку\". Произведение Джойса уподобляется загадке. Поэт играет со значением слова, скрупулезно затемняя его общепринятое значение за счет извлечения менее известного либо давно исчезнувшего, и задачей читателя становится решение этого ребуса.

Проблеме слова посвящена значительная часть \"Портрета художника в юности\" и, особенно, его ранней версии - \"Стивена-героя\":

\"His own consciousness of language was ebbing from his brain and tricling into the very words themselves which set to band and disband themselves in wayward rhythms:

The ivy whines upon the wall,

And whines and twines upon the wall,

The yellow ivy upon the wall

Ivy, ivy up the wall

Did any one ever hear such drivel? Lord Almighty!

Who ever heard of ivy whining on a wall? Yellow ivy: that was all right. Yellow ivory also. And what about ivory ivy?

The word now shone in his brain, clearer and brighter than any ivory sawn from the mottled tusks of elephants\".

(\"Его собственное ощущение языка уплывало из сознания, каплями вливаясь в слова, которые начинали сплетаться и расплетаться в сбивчивом ритме:

Плющ плющится по стене,

Плещет, пляшет по стене.

Желтый жмется плющ к стене,

Плющ желтеет на стене.

Что за чепуха? Боже мой, что это за плющ, который плющится по стене? Желтый плющ - это еще куда ни шло, желтая слоновая кость - тоже. Ну, а сплющенная слоновая кость?\" 2 )

В этой цитате отражено изменение, появившееся в отношении Стивена к языку. Когда, в начале книги он путешествует с дядей по деревне, он слушает разговор: \"Words which he did not understand he said over and over to himself till he had learnt them by heart: and through them he had glimpses of the real world about him\" 3 . Фразы и ритмы языка составляют ядро, вокруг которого объединяются его знания о происходящем. Но теперь, как он говорит, язык начинает формировать образы идеи и звука в его мнении. Он начинает переходить от пассивного восприятия к активному созиданию.

Легко понять, почему эта часть книги описывает процесс создания Стивеном стихотворения. Почти десять страниц посвящены поиску выражения эмоций главного героя романа. Вилланелла является одной из самых сложных стихотворных форм в средневековой европейской поэзии. Сам прозаический текст, изображающий процесс рождения стихов, становится лирической и \"лиризованной\" прозой, синтагмы которой близки по структуре к тем или иным стихотворным размерам: \"Towards dawn he awoke. | 0, what sweet music! (ямб) | His soul was all dewy wet. | Over his limbs in sleep | pale cool waves of light had passed (хорей). | He lay still, as if his soul | lay amid cool waters (хорей), | conscious of faint sweet music. | His mind was waking slowly (ямб) | to a tremulous morning knowledge (анапест), | a morning inspiration (ямб). | A spirit filled him (ямб), | pure as the purest water, | sweet as dew (хорей), | moving as music (дактиль)...\" 4 . Однако, в переводе эта близость прозы к стихам чаще всего исчезает.

Музыка сопутствует почти всем важным событиям жизни главного героя романа \"Портрет художника в юности\":

\"O! in the virgin womb of the imagination the word, was made flesh. Gabriel the seraph had come to the virgin\'s chamber. An afterglow deepened within his spirit, whence the white flame had passed, deepening to a rose and ardent light....

Are you not weary of ardent ways,

Lure of the fallen seraphim?

Tell no more of enchanted days.

The verses passed from his mind to his lips and, murmuring them over, he felt the rhythmic movement of a villanelle pass through them. The roselike glow sent forth its rays of rhyme; ways, days, blaze, praise, raise....

Fearing to lose all, he raised himself suddenly on his elbow to look for paper and pencil... His fingers found a pencil and then a cigarette packet. He lay back and... began to write out the stanzas... in small neat letters on the rough cardboard surface.

Having written them out he lay back on the lumpy pillow, murmuring them again\".

(\"Слово обретает плоть. Архангел Гавриил сошел в обитель Девы. Сияющий след разливался в его душе, откуда, разливаясь розовым знойным светом, вырывалось белое пламя...

Ты не устала в знойных лучах

Падшего духа манить за собой?

Память, усни в замороженных днях.

Из глубины сознания стихи устремились к губам, и, бормоча их, он чувствовал, как возникает ритм вилланеллы. Розовое сияние источало вспышки рифм: лучах, очах, днях...

Боясь позабыть, он быстро приподнялся на локте, отыскивая бумагу и карандаш...Пальцы нащупали карандаш и пачку сигарет. Он снова лег... и начал записывать куплеты... мелкими четкими буквами на жестком картоне.

Записав стихи, он откинулся на смятую подушку и снова начал бормотать их\" 5 .)

Законченная вилланелла выражает духовно-эстетический подъем героя. Но главная функция ее в произведении - показать осознание Стивеном себя как поэта, точность и строгость этого ремесла, работу воображения и развитие эмоций.

В сознании Джойса шаг за шагом формируется другой взгляд: он ищет не только новые значения для старых слов и даже не новые слова - он ищет другой язык. Слово перестает для него быть единственным носителем языковых значений. Это приводит к тому, что область значений безмерно усложняется. С одной стороны, семантика выходит за пределы отдельного слова - она \"размазывается\" по всему тексту. Текст делается большим словом, в котором отдельные слова - лишь элементы, сложно взаимодействующие в интегрированном семантическом единстве текста: стиха, строфы, стихотворения.

Верха виртуозного обращения с языком Джойс достиг в романе \"Поминки по Финнегану\", который он писал в течение семнадцати лет. Роман подхватывает способ письма, которым заканчивается \"Улисс\" и дальше разрабатывает его. Здесь музыкальное чувство ритма и мастерское владение языковыми структурами переходят на новый этап развития. Основной причиной непонимания книги является тот факт, что она написана на особом языке, который отнюдь не тарабарщина - по крайней мере, если автор не имеет интенции сделать его таким. У него есть свои правила и согласования. Прежде чем читающий возненавидит или полюбит роман, он должен понять его законы. Язык романа основан на каламбуре и парономазии и пронизан игрой на сходстве звучания разных по значению слов или разных значений одного слова.

Это, наверное, одна из немногих книг, где автор прочувствовал, прожил каждое слово и каждый оттенок ритма для придания им максимально большей глубины смысла. Из всех концептуальных произведений нашего века это, пожалуй, самое сложное - в его создании участвовала вся художественная литература, философия, мистика, мифология - и даже наука. Концепция мироустройства новой физики во многом соответствовала мировидению Джойса. Хотя он и отказался от изучения науки в юности, его можно назвать \"научным\" писателем по завершении романа \"Поминки по Финнегану\". Недаром в современную физику частиц вошло слово \"кварк\", один из многих неологизмов писателя.

Но, тем не менее, язык часто оказывался неспособен выразить всю онтологическую глубину смысла. Поэтому не только Джойс, но и все модернисты стремились превратить слово в символ. Так как всякий символ - не адекватное выражение его содержания, а лишь намёк на него, то рождается стремление заменить язык высшим - музыкой. В центре символистской концепции языка - слово. Более того, когда символист говорит о языке, он мыслит о слове, которое представляет для него язык как таковой. А само слово ценно как символ - путь, ведущий сквозь человеческую речь в засловесные глубины. Слово звучит для отзвука - \"блажен, кто слышит\".

Благодаря богатству своих выразительных ресурсов, слово способно вобрать в себя музыку и своими средствами, на своей почве полноценно осуществить ее. Словесное моделирование музыкальной формы и музыкальной материи Джойс сделал ведущим приемом эпизода \"Сирены\" (\"Улисс\"). Такой культ словесного искусства сложился у Джойса не только под воздействием его личностных физических особенностей - большую часть своей жизни Джойс провел в состоянии полуслепоты - но, прежде всего, благодаря твердой вере в свою власть над словом. Хотя у специалистов до сих пор нет единого мнения, присутствуют ли определенные музыкальные формы в произведениях писателя (фуга с каноном в \"Сиренах\", \"сюита диминуендо\" в \"Камерной музыке\", рондо в \"Портрете\"), исследователи сходятся в том, что Джойс искусно наполнил свой текст различными звуковыми эффектами и музыкальными фрагментами и смог достичь максимально возможного сближения слова и музыки.

Джойс всегда стремился к музыкальной аранжировке текста, к параллелизму ритма и эмоции, движения мысли, используя для этого приемы аллитерации, ассонанса и ономатопеи. За этим стоит и эстетический постулат: искусство слова - высшее из искусств, богатейшее по своим выразительным ресурсам, оно способно вобрать в себя музыку и своими средствами, на своей почве полноценно осуществить ее. Йейтс называл некоторые стихотворения Джойса \"словами, возможно, для музыки\". Но никакого \"возможно\" не было в намерении автора: \"The book [\"Chamber Music\"] is in fact a suite of songs and if I were a musician I suppose I should have set them to music myself\" 6 .

Известно, что у Джойса был прекрасный тенор и в молодые годы он выступал с пением ирландских песен и баллад. Позднее он увлекся английской мадригальной поэзией и музыкой ХVI века - Доулендом, Бёрдом и другими елизаветинцами. В 1904 году он даже намеревался предпринять гастрольную поездку по югу Англии с лютней и соответствующим старинным репертуаром. Песни Джойса возникли, когда он импровизировал задумчивые аккорды на рояле или на гитаре. Поэтому не столько эстетические открытия французских символистов, сколько само ирландское происхождение писателя сказалось на ритмической организации стихотворений.

Джеймс Джойс придает особое значение слуховым аспектам текста - ритмике, звукоряду. Его воображение не столько визуальное, сколько слуховое. В этом смысле Джойс занимает особое место среди современных писателей: чтобы полнее понять его тексты, их необходимо читать вслух.

Музыка звучит во многих его стихотворениях. Если рассматривать только лексический уровень, то музыкальная тема присутствует в 23 стихотворениях из сорока девяти, входящих в поэтические циклы \"Камерная музыка\" и \"Стихотворения по пенни за штуку\". Слова, в которых музыка является денотатом, встречаются в стихотворениях 34 раза (music встречается в них 8 раз, sing - 16, song - 6, piano - 1, harp - 3 раза). Стихи Джойса не просто связаны с музыкой, они состоят из нее.

У него музыкально море: \"Winds of May, that dance on the sea\"; поет ветер: \"Wind of spices whose song is ever Epithalamium\"; а глагол hear, который так или иначе тоже связан с музыкой, вообще встречается в стихотворениях 23 раза. В \"Watching the Needleboats at San Sabba\" фраза Return no more заимствована из арии из оперы Пуччини \"Красотка с запада\", которую гребцы пели в период жизни Джойса в Италии. И, тем не менее, в этом нет ничего революционно нового, за исключением того, что его лирика в простоте и чистоте своей композиции может быть названа стихами в той же мере, что и музыкой.

В \"Камерной музыке\" и в \"Дублинцах\", в \"Стихотворениях по пенни\" и в \"Улиссе\" он обращается к композиции, которая соответствовала его интересу к обоим искусствам. Важно понять, что эксперименты Джойса с языком вызваны не желанием продемонстрировать изощренность ума, а тем, что слова, по его мнению, неспособны выразить то богатство чувств и мыслей, которое легко передается музыкой.

Критические суждения о музыкальных элементах в произведениях Джойса могут быть разделены на два основных типа. \"Интермедиальные\" подходы связаны с выяснением способов воплощения музыкальности в письме Джойса. Эти подходы имеют случайное значение и гораздо менее удовлетворительны. Идея Роберта Бойла, например, о том, что \"Улисс\" воплощает форму сонаты 7 , зависит от произвольной эквивалентности между образами героев Джойса и музыкальными ключами. Понятие лейтмотива в литературе основано на чисто литературных признаках, и широко известная фуга с каноном, несмотря на заверения того же Р. Бойла, все же остается неуловимой, так как при желании фугу с каноном можно найти даже в газетном тексте. Музыкальное влияние на тексты Джойса более ощутимо только в отдельных его элементах. Не удивительно, что произведения Джойса до сих пор исследуются с позиции их музыкальности. Еще символисты и другие сторонники \"музыкализации\" литературы, заимствовали у музыки ее способность порождать и выражать эмоции.

В рамках данной статьи мы придерживаемся \"межтекстового\" подхода, который имеет дело с соотношением между письмом Джойса и текстовым материалом, который мы расцениваем как принадлежность к царству музыки, например, песенная лирика \"Камерной музыки\". Зак Боуен исследует музыкальные моменты, инкорпорированные в тексты Джойса, и отношение писателя к оперному искусству жестком картоне.