Знатоки утверждают, что выражение «ирония судьбы» родилось в XVIII столетии - уж не затем ли, чтобы названный век смог не только теоретически осмыслить, но и воплотить эту иронию в собственной историко-литературной судьбе? Во всяком случае, эпоха, впервые научившаяся почти в той же степени, что и мы сегодня, ценить новизну и оригинальность, ныне дает повод авторитетным отечественным литературоведам усомниться в том, что этими качествами обладает она сама: здесь «новое, - пишут они, - проявляется не столько своими конкретными предвестиями, сколько полной исчерпанностью старого». Впрочем, и зарубежные специалисты отдают себе отчет в том, что, как ни жаль, ныне престижность века связана прежде всего не с высокой оценкой и не с широкой исследовательской увлеченностью его художественными достижениями, а с тем, что этому столетию приписывают решающую роль в повороте западной культуры к рационализму, свободе, счастью - идеям, и сегодня обладающим ценностью для человечества. Другое дело, что подобное отношение к литературе века Поупа и Вольтера, Дидро и Шиллера, Прево и Стерна, Лессинга и Бомарше, Голдсмита и Руссо, Ричардсона и Гете - этот ряд, конечно, может быть существенно дополнен - не кажется, при всей его распространенности, ни объективным, ни справедливым.

Заметим, что непредвзятый взгляд на художественные поиски и открытия XVIII в., его живое и непосредственное эстетическое восприятие сегодня трудны как никогда. К исходу двадцатого столетия стало особенно ясно, что идейно-эстетический облик XVIII столетия воспринимается нами в преломленном виде, что он не просто сформирован, а отчасти, по-видимому, и деформирован в нашем читательском сознании многими историко-культурными факторами, что «по отношению к XVIII столетию, к его художественному мышлению у нас особый долг - непонятости, неоцененности», что это век одновременно и (скорее по инерции) уважаемый, и практически неизвестный. Но признание данного факта само по себе пока не переломило по-настоящему решительным образом ситуацию - ни в общем подходе историков литературы к эпохе, ни порой даже в конкретных аналитических оценках отдельных произведений.

Еще в период романтизма, справедливо осознававшего себя и осознаваемого нами до сих пор как кардинальная эстетическая революция, эпоха Просвещения (а к нему прежде всего свелась в восприятии романтиков основная культурная жизнь XVIII в.) стала рассматриваться как время торжества холодного рассудка, изгоняющего воображение даже из области художественного творчества, как период безраздельного господства «жесткой» рационалистической эстетики с ее неприемлемой для романтиков жанрово-стилевой иерархией, как пора чрезмерно трезвых, поверхностных суждений о мире, обществе, человеке. Полемическое преувеличение, которое «выпрямляло» в эстетическом сознании первой половины XIX столетия идейно-художественный облик просветительской эпохи, было осознано далеко не сразу. Не ставя перед собой задачу дать подробный очерк восприятия литературы XVIII столетия в последующих поколениях, обозначим явную и главную тенденцию: читатели и критики XIX и начала XX вв. могли по-разному, в том числе с симпатией, относиться к тем или иным писателям просветительской эпохи, к определенным, прежде всего непросветительским стилевым течениям (можно, например, отметить заслугу Гонкуров в исследовании рококо), но культура Просвещения в целом воспринималась как рационалистически сухая и поверхностная. Едва ли не одиноко прозвучал в середине 1920-х годов голос П. Валери: «Романтики восставали против XVIII века и легко выдвигали обвинение в поверхностности против людей, бесконечно более знающих, более любознательных к фактам и идеям, более озабоченных точностью и мыслью большого размаха, нежели когда-либо были они сами».

Потому, вероятно, эстетическая реабилитация XVIII в. была связана в прошлом, да и в начале нынешнего века, с желанием обнаружить в нем предвестье романтизма, так что мало-помалу практически вся эпоха, особенно в Англии, превратилась в век Предромантизма: эстетически ценным, перспективным в ней представлялось лишь то, что понималось как «чувствительное», а значит - антипросветительское и предромантическое («кладбищенская поэзия», готический роман, Оссиан и т.д.). Можно заметить попутно, что, отталкиваясь от упрощенного облика века, предшествующего романтизму, исследователи зачастую упрощали и проблему эстетического новаторства романтиков. Их поэтика рассматривалась не как художественная система (даже если ее так именовали), а как некий перечень принципов, «переворачивающих» принципы классицистической эстетики, репрезентирующей в сознании ученых весь художественный опыт Просвещения: вместо любви к канону - творческий произвол, вместо воссоздания общечеловеческих типов - национальные, исторические индивидуальности, вместо жанровой иерархии - жанровая свобода и т.д.

Многие «открытия», которые приписывались (иногда - приписываются до сих пор) романтизму, на поверку оказываются либо константой культурного творчества (например, искусство, литература как игра), либо «открытием» скорее уж XVIII в. (например, стремление к осознанной, эстетически нагруженной повествовательной незавершенности произведений). Особые формы и функции таких художественных «предвестий романтизма» не замечались.
Но постепенно научная «мода» на предромантизм отступает, оставляя, правда, неизменным перечень литературных направлений XVIII в. в учебных пособиях. В современных научных трудах все же склонны рассматривать «предромантизм» как «метатермин», выявляющий переходный и зыбкий характер определяемого им явления - совокупности тех мотивов, приемов и образов, которые наследуют романтики у своих разнообразных предшественников - сентименталистов, неоклассицистов, художников рококо, не говоря о более ранних истоках. Анализ важных различий между предромантизмом и сентиментализмом, указание на неплодотворность самой гипотезы о «предромантизме», с одной стороны, создающей «превратное представление» о веке Просвещения, а с другой - нивелирующей важные аспекты романтического новаторства, способствовали более осторожному отношению специалистов к тем явлениям, которые представали на первый взгляд как «романтизм до романтизма», но мало стимулировали рост популярности исследований литературы «века Разума». Она по-прежнему оказывалась в восприятии большинства либо чрезмерно рассудочной, либо - в той или иной форме - выходящей за рамки века. До сих пор «чувствительная» литература трактуется в большинстве случаев как свидетельство кризиса пресловутой просветительской рассудочности: тем самым, сетует один из современных ученых, мы торопимся констатировать фиаско просветительского проекта, «начавшего с похвалы разуму и кончившего слезами и сентиментальностью», тогда как на самом деле содержание этого проекта - иное. Перспективными для дальнейшего литературного развития у подавляющего большинства литературоведов признаются лишь те произведения, которые как бы противоречат духу времени, новаторское находят лишь там, «где … авторы сами выходили за пределы просветительского идеологического канона или даже поднимались до просветительской самокритики» - и при этом остается незамеченным, что такая позиция донельзя обедняет и упрощает облик Просвещения: когда Руссо вовсе выведен из круга просветителей, а «Племянник Рамо» рассматривается как свидетельство кардинальных сомнений Дидро в просветительской философии, когда позиция Гете расценивается как критический взгляд на Просвещение из другой литературной эпохи и т.д., многое из реального богатства и сложности Просвещения, его внутреннее саморазвитие и постоянный спор с самим собой уходят из расхожих концепций этого периода, по существу не добавляя понимания его художественного своеобразия.

Справедливости ради надо сказать, что в противовес романтическому неприятию Просвещения в рамках того же XIX в. возникает его позитивистская апология, однако созданный позитивистскими учеными образ Просвещения оказывается ничуть не менее упрощенным и выпрямленным, чем романтическая трактовка. Можно обнаружить у специалистов прошлого столетия ту же закономерность, что и век спустя: у разных методологических школ «система (подходов к анализу Просвещения. - Н.П.) - та же, меняется лишь знак», и «ангажированная», рассудочно-назидательная, прозаическая, но «глубоко правдивая» («реалистическая») и критическая литература XVIII в. становится объектом предпочтения для позитивистского вкуса, оставаясь для вкуса романтического объектом неприятия и полемики.

В последние десятилетия XX в. помимо концепций, так или иначе сужающих Просвещение и превращающих его в некий статический идеологический конструкт, который художественная литература либо точно выражает и пропагандирует, либо от которого отступает в художественно оригинальных образцах, возникает и противоположная тенденция неопределенно-расширительной трактовки просветительских идей и круга просветительских произведений, так что все написанное в век Просвещения едва ли не автоматически оказывается сразу же принадлежащим к его литературному наследию. Правда, некоторые ученые предлагают различать идеологию Просвещения и не прямо с ней связанные просветительские «переживания, эмоции, состояния души», но определение эмоциональной сферы эпохи как просветительской не только не кажется научно корректным (можно согласиться с существованием барочного или сентименталистского, классицистического или рокайльного, романтического или модернистского типов эмоциональности, которые возможно реконструировать, интерпретируя художественную продукцию того или иного периода, но вряд ли существует некая изолированная и в буквальном смысле романтическая - т.е. принадлежащая только романтической личности, выражающая сама по себе специфику романтизма, - не то что просветительская, эмоция: людям разных культур и во все времена свойственно смеяться и плакать, злиться и грустить, волноваться и сохранять хладнокровие и т.п. Подобная же глобализация «просветительских настроений» невольно укрепляет ощущение монотонности и единообразия культурной жизни периода.
Возникновению подобных трактовок способствует действительно существующая в XVIII столетии, веке «социабельности», осознававшем себя особой целостностью, общность культурного языка эпохи.

Часто не будучи собственно просветительским, этот язык тем не менее оказывается в равной мере принадлежащим всем разнообразным художественным системам времени Просвещения. «Природа» и «разум», «здравый смысл» и «чувство», «естественное» и «общественное» и т.д. - все это общий лексический арсенал XVIII столетия. Достаточно вспомнить, например, одну из ранних пьес Мариво: хотя эта пьеса и называется «Остров Разума», драматург воссоздает в ней не атмосферу просветительской утопии, а дух светского салона рококо, сосредоточивается на демонстрации «разумного» в частной, интимной сфере, и было бы неверно приписывать это сочинение к «высокой», пронизанной духом гражданственности просветительской литературе, хотя название и звучит так «просветительски». Более того, разбросанные по разнообразной литературной продукции XVIII столетия внешне вполне просветительские высказывания и понятия на самом деле не являются саморепрезентацией Просвещения, ибо подлинная просветительская мысль проявляется «не в отдельных теориях или совокупности аксиом, а там, где происходит ее становление, где она сомневается и ищет, разрушает и строит». Если анализ особенностей просветительского движения как не только сложного, динамического идейного комплекса, но и своеобразной и развивающейся эстетико-культурной деятельности подменяется неким суммированием всех историко-литературных и культурных процессов эпохи под одной этикеткой, то интеллектуально-художественная жизнь XVIII столетия предстает совсем не более целостной (чем тогда, когда мы различаем в ней и различные течения внутри Просвещения, и непросветительские, и антипросветительские тенденции), а только более однообразной. XVIII столетие в этом случае как будто выпадает из того процесса все усиливающегося и усложняющегося много- и разнообразия интеллектуальных, художественных, литературных, стилевых явлений и тенденций, который, думается, отличает развитие европейской культуры в Новое время.