Точное определение «размашистого, метафорического» стиля Золя (Лафарг) до сих пор не найдено. Предлагаемые формулировки: «реалистический символизм», «романтический натурализм» и т. п. заставляют подозревать выдающегося писателя в эклектике. «Отец натурализма» лучше других литераторов прошлого сознавал невозможность для художника отгородиться от влияния и запросов общества. В «Творчестве» Золя обвинил буржуазный строй в растлении и убийстве талантов. Но разве не угадал он также в страшной судьбе художника Клода трагедию социального одиночества? Творческую «свободу» писатель-гуманист понимал в конечном счете как отважную и опасную решимость автора работать вопреки буржуазной догме в духе передовых идей времени, пользуясь при этом разнообразной палитрой искусства.

Начиная с «Терезы Ракен» Золя упорно стремился дискредитировать кальки бытописателей и штампы «идеалистической» прозы, тяготеющей к «сверхъестественному» и «метафизике» («Экспериментальный роман»). В обстановке развития элитарных декадентских течений конца века он пытался отстаивать литературу как «земную деятельность», обращенную к массам. Не как эклектик, а как художник отважный и самобытный он часто дополнял материалы «опыта и наблюдения» подчеркивающими их результат средствами не менее патетическими и грандиозно-эффектными, чем у великого романтика Гюго, символикой эпизодов, описаний, настроений, более сложной и впечатляющей, чем у Малларме или Рембо, без их кризисных настроений.

Изучение «удивительного мира» Золя-художника в контексте мировоззрения и эстетики писателя — задача еще очень мало затронутая нашей наукой. Будущие исследователи этой проблемы не должны проходить мимо замечательных наблюдений С. М. Эйзенштейна.

«Фантастически одаренный кинематографист», зачинатель русской науки о фильме, талантливый художник и литератор Эйзенштейн называет Золя своим «любимым романистом». Он восхищается «удивительно образным... поэтическим и музыкальным строем» произведений Золя, новаторским изображением «среды», которая в его романах «симфонически видоизменяется в тон социальной драме». Называет «Ругон-Маккаров» «гигантским полотнищем пафоса», «до которого поднята материальная среда и предметы Второй империи, чтобы сквозь них так же неумолимо грохотал образ начала гибели и разложения буржуазии...»

Эйзенштейн признается, что он использовал приемы «титанических обобщений», «экстатического дифирамба» у Золя при создании своих историко-революционных фильмов.

В курсе лекций по кинорежиссуре (1933—1934) С. М. Эйзенштейн привлекал пьесу и роман Золя «Тереза Ракен». Его анализ заслуживает внимания. «В этой драме,— говорил лектор, несмотря на весь ее «натурализм», звучит нечто от древней трагедийности. От неизбежности рока». Ее персонажи — «участники, по существу, мещанской драмы из «дневника происшествий»... бульварного листка. Но полицейский анекдот поднят здесь на котурны большой трагедии. Потому что сквозь драматургическую игру рокового обруча возмездия, который неумолимо держит в своих цепких лапах этих людей, проступает другая чудовищная лапа — лапа экономической зависимости Терезы от мадам Ракен... Лоран — с его моралью... сутенера, мечтающий о ленивом комфорте наследника лавочницы и рантье, готов на преступление... Вот элементы роковой связи, сталкивающие этих людей в заколдованный круг отношений, которым в условиях буржуазного уклада и морали нет выхода...

Понимание «Терезы Ракен» как ступеньки на пути к «Ругон-Маккарам» отвечает выводам данной книги. Золя начинал с антитезиса. «Тереза Ракен» и «Мадлена Фе-ра» — «антироманы» по отношению к тривиальной беллетристике середины прошлого века. Но их автор был не из породы разрушителей, а из племени строителей.

«Натуралистическое» творчество Золя — со всеми его достоинствами и срывами — искусство положительного потенциала, действенный поиск правды. Путь художника на рубеже 70-х годов корректировала история — уроки всенародного бедствия в годину войны, трагедия Коммуны.