В гоголевском сопоставлении нетрудно заметить несколько «уровней»: во-первых, писатель передает чисто зрительное впечатление, созданное контрастом белых платьев дам (рафинад) и черных фраков мужчин (мухи); во-вторых, в получаемой читателем картине отчетливо звучат уничижительные ноты, обусловленные самим характером образа, наконец, в кружении кавалеров вокруг дам (мухи – сахар) содержится намек на весьма ощутимые блага, которые кавалеры могут обрести в виде приданого. Так выявляется «многоэтажность» гоголевского сопоставления, причем доминирующим в пассаже является оттенок уничижительности, который подчеркивается и отдельным словом (дважды употребленное «кучами»), и скрытым внутренним противопоставлением подслеповатой старухи ключницы блестящему светскому обществу. Такое сравнение, такая развернутая метафора не является и не может быть однозначной.
Литература XIX века знает и совершенно отличные образцы развернутых сопоставлений. Например, изменению нравственного состояния князя Андрея («Война и мир») соответствуют две картины природы, два описания огромного старого дуба, сначала голого, мрачного, угрюмого, а потом – покрытого свежей зеленой листвой, внушающего мысли не о смерти, а о жизни, о вечном обновлении. Позже, у Пруста, например, мы находим следующую трогательную метафору: «Я нежно прижимался щеками к мягким щекам подушки, полным и свежим, словно щеки нашего детства». Здесь, совершенно очевидно, расчет делается на возможности абстрагирующей работы мысли читателя. Ничего похожего мы не найдем у Хемингуэя. Стремясь раскрыть предмет изнутри, писатель иногда прибегает к сопоставлению объекта с тем же объектом, но взятым в другое время или в других обстоятельствах. Например, Ник ощущает такой голод («На Биг-Ривер»), какого раньше никогда не испытывал, а консервированные абрикосы оцениваются как более вкусные, чем свежие. В дальнейшем тенденция раскрытия предмета изнутри, из самого себя получит в творчестве писателя самое широкое развитие. Характер же используемых им определений и сравнений отчасти изменится только тогда, когда изменившееся мировосприятие Хемингуэя обеспечит для этого необходимое внутреннее основание.
Мы видели, что определенному композиционному единству сборника соответствует столь же определенное стилевое единство. В то же время книга, как это справедливо отмечали многие критики и исследователи, имеет фрагментарный характер. Очевидно, в первом же своем большом произведении Хемингуэй стремился создать достаточно широкую общую картину, но не был еще готов к написанию романа. «Романические» стремления молодого автора не вызывают сомнений и подтверждаются тем, что многие рассказы сборника служат как бы этюдами-заготовками для будущих обширных полотен. О желании автора дать историю поколения свидетельствует прежде всего выраженная цикличность группы рассказов, посвященных Нику Лдамсу, причем в некоторых из рассказов, где герой не назван или выступает под другим именем, он также вполне мог бы называться Ником Адамсом. Так, «схема» Ника вполне соответствует Кребсу («Дома»), а еще более – герою «Очень короткого рассказа». И. Л. Финкельштейн, совершенно правильно сопоставляя «Очень короткий рассказ» с романом «Прощай, оружие!», писал: «Оба произведения говорят о тщете человеческого стремления к счастью. Но в романе эта мысль сублимирована: его герои подвластны вне личным и враждебным человеку силам судьбы, рока. То, что с ними произошло, поднято на высоту общечеловеческой трагедии…»
Основным качеством хемингуэевских сравнений является их однозначность, преднамеренная ограниченность. Функция их всегда отмечена конкретной практичностью. Чтобы пояснить нашу мысль, обратимся к некоторым сопоставлениям. Рассмотрим типичную гоголевскую развернутую метафору, давно ставшую классической. Когда Чичиков приезжает на бал к губернатору, он застает следующую картину: «Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая ключница рубит и делит его на сверкающие обломки перед открытым окном; дети все глядят, собравшись вокруг, следя любопытно за движениями жестких рук ее, подымающих молот, а воздушные эскадроны мух, поднятые легким воздухом, влетают смело, как полные хозяева, и пользуясь подслеповатостью старухи и солнцем, беспокоящим глаза ее, обсыпают лакомые куски, где разбитную, где густыми кучами».
О стремлении Хемингуэя широко осмыслить мировые события, взятые в значительных связях и закономерностях, говорит многое. Однако Хемингуэй еще не дает законченную картину войны, а также не выводит своих героев за пределы показательного и естественного, но крайне ограниченного «порогового» состояния. Военный шок, жертвами которого стали Ник Адаме и Кребс, в рассказах сборника оказывает на них как бы самодовлеющее влияние, препятствуя их контакту с послевоенным миром. В результате не только общая картина войны, но и общая картина послевоенного времени получают весьма ограниченное и неполное отображение.
