Cочинение «Дон Жуан »

ой лишился всякого обаяния, представ в нарочито приземленном бытовом облике.

На оперной сцене Д.Ж. появился в 1713 г. благодаря сочинению французского композитора Ле Теллие; первый балет о севильском обольстителе (на музыку К.Глюка) был показан в 1761 г. Оперы про Д.Ж. в XVIII в. писали Ричини, Тритто, Альбертини, Керубини, так что к моменту создания «веселой драмы» Моцарта герой прочно обосновался на оперных подмостках.

3) Герой либретто Л. да Понте и оперы В.А.Моцарта «Дон Жуан, или Наказанный распутник» (1787; изначально «Дон Жуан, или Ужин каменного гостя»). Венский придворный поэт и друг Казаковы Да Понте интерпретировал сюжет о «молодом человеке, крайне распутном» в духе фарса. Но музыкальное мышление Моцарта трансформировало «наказанного развратника» в образ, разрушивший рамки комического жанра, — история, предназначенная для оперы-буфф, переросла в драму. Д.Ж. обрел душевную силу и некоторое благородство; его чувственность возвысилась до идеального влечения к красоте, воплощенной в женщине. И сам Д.Ж. стал олицетворением стремления человечества к наслаждению, жажды вечной борьбы, а не бесчисленных побед. Предтеча романтиков, для которых не существовало грани между жизнью и творчеством, Моцарт вложил в музыкальный образ Д.Ж. личностное содержание: потребность любить и быть любимым каждый миг существования, отдавая равную дань возвышенному чувству и жадному наслаждению. Безынициативный и бесправный по воле отца, Моцарт-фаталист был убежден, что счастье существует лишь в воображении, и находил запретное в мире музыкальной фантазии. Образ Д.Ж. — подсознательный вызов «первому после Бога» отцу и в его лице — веку Просвещения, в глазах которого романтический Моцарт олицетворял «неумение жить». Поэтому по остроте конфликта и психологическому содержанию «веселая драма» стоит на высоте шекспировских трагедий. Мучившая Моцарта мысль о смерти пронзительно звучит в финале оперы, который обнаруживает истинный характер Д.Ж., не ведающего страха в своем отчаянно-великолепном протесте. Сила бросает вызов силе. Кара настигает Д.Ж.-человека, но как идея он непобедим, пока непримиримо сосуществуют свобода желаний и нравственные узы долга, чувственное и духовное. Наперекор будничным словам либретто Моцарт изображает поединок двух миров. Д.Ж. отождествлен с жизнью в ее великом противостоянии смерти.

И.И.Силантьева Герой Моцарта открыл дорогу романтическим Дон Жуанам и поэтому привлек особое внимание писателей-романтиков, в частности Э.Т.А.Гофмана. Сюжет новеллы Гофмана «Дон Жуан. Небывалый, случай, происшедший с неким путешествующим энтузиастом» (1812) прост: путешественник оказался в ресторане гостиницы, соединенной с театром, где увидел поразившее его представление оперы Моцарта «Дон Жуан». В письме к другу Теодору рассказчик делится соображениями о моцартов-ской интерпретации образа Д.Ж., в которой акцентируются именно романтические черты. По мнению рассказчика, Д.Ж. — «любимейшее детище природы, и она наделила его всем тем, что роднит его с божественным началом». Но он становится жертвой «сатанинского начала», чье могущество превосходит силы героя, а встреча с донной Анной — воплощением чистоты, избранной небом для спасения Д.Ж., — происходит слишком поздно. Д.Ж. обладает «магической силой воздействия» и внушает страх. Такая трактовка близка моцартовской в том, что Д.Ж. выступает символом жизненных сил, противостоящих «потустороннему» миру смерти. До Моцарта Д.Ж. рассматривался у Тирсо де Молины и Мольера как развратник, заслуживающий осуждения. В опере этот акцент снят: Д.Ж. не совершает на сцене ни одного предосудительного деяния; его характеризуют противоречивые отзывы прочих персонажей, из которых в принципе невозможно составить объективное представление. Гофман конкретизирует ситуацию, заменяя моцартовское обобщение оправданием Д.Ж. и сочувствием к нему, которое будет еще отчетливее выражено в трактовках образа у Байрона и Пушкина. Своеобразную форму повествования, где характеристика Д.Ж. предстает в откликах нескольких лиц — рассказчика, донны Анны и зрителей, можно считать попыткой Гофмана смягчить определенность высказываний о Д.Ж., создав ощущение иллюзорности образа.

Я.В.Седов 4) Герой незавершенной поэмы Д.Г.Байрона «Дон Жуан» (1824). Байроновская версия этого образа зиждется на сюжетных мотивах, которые в прежних прочтениях истории севиль-ского обольстителя имели маргинальный характер. Это прежде всего мотив странствования, путешествия, скитаний. В поэме, отличающейся невероятным разнообразием тем, жизненных картин, герой погружен в бесконечное «море житейское». Он терпит кораблекрушение около берегов Греции, но спасен дочерью пирата; затем продан в рабство в Турцию и живет среди гаремных красавиц; далее отличается при взятии Измаила, сражаясь на стороне Суворова, а потом в снежной России становится фаворитом ласковой и щедрой императрицы Екатерины II. Наконец, последний эпизод поэмы застает все еще юного героя в Англии, где легендарный испанец исполняет секретную дипломатическую миссию, доверенную ему русским престолом, а заодно и «претерпевает» очередное любовное приключение. Известно, что Байрон планировал послать своего героя «вокруг Европы и приправить рассказ надлежащей смесью осад, битв и приключений». Д.Ж. по замыслу автора должен был стать участником французской революции, предварительно побывав в Италии «Cavaliere-servente» (кавалером-прислужником), в Англии — причиной развода, а в Германии — сентиментальным «юношей с верте-ровской миной»; все это для того, чтобы высмеять светские нелепости каждой из этих стран, а его показать все более gate и blase (развращенным и разочарованным) с возрастом, как оно и должно быть.

Общепризнана сатирическая и социально-критическая направленность поэмы. Однако яркие картины быта мелькающих перед Д.Ж. стран, написанные темпераментной иронической кистью поэта, хотя и занимают центральное место, парадоксальным образом служат характеристике героя.

Д.Ж. предстает своеобразным зеркалом, ровно и послушно отражающим различные лики человеческой суеты. Он экзотически страстен со спасшей его дочерью пирата, смел и горяч при осаде Измаила, молчаливо-нежен и томен в гареме, прилично-подобострастен при дворе «всевластной красавицы в годах» Екатерины, вполне по-английски притворно холоден и эти-кетно скучен в английском родовом замке «с привидениями». С «классическими» Дон Жуанами байроновского героя, чуждого кощунственного бунтарства и любовного цинизма, роднит лишь астрономическая бесконечность его амурных приключений. Английская версия легендарного севильского идальго, прославленного в веках греховной страстностью и безверием, снискавшими беспримерное возмездие высших сил, поражает отсутствием конфликт-ности и драматического напряжения как внутри образа героя, так и в его диалоге с пестрой, калейдоскопически причудливой реальностью. Непостоянство Жуана (так чаще всего зовет его поэт) двоякой природы. К очередной возлюбленной его приводит не жажда сердечных перемен, а очередной катаклизм — природный или социальный. «Красавиц покидал // Он под влияньем рока, или шквала, // Или родных — и каждый раз страдал». Жуан не успевает остыть от прежнего чувства, как «стремление к идеалу» и впечатления бытия даруют ему новое любовное испытание. Архетипический мотив путешествия, столь часто сопровождающий литературных «испанцев», будь то «истинные» сыны Кастилии и Андалузии, такие, как пика-ро Гусман де Альфараче, сервантесовский Дон Кихот или «офранцуженные» Сид и Фигаро, у англизированного Д.Ж. также служит символом страстного стремления, поиска недостижимого, «но могущего быть искомым» (Юнг). При этом герой практически ничего не преодолевает; из волн бурного «моря житейского» на очередную пленительную отмель «пловца» каждый раз выносит некая сила, хранящая юношу в самых рискованных обстоятельствах. Герой приносит женщинам и боль, и смерть. Но не его злая воля погубила первую возлюбленную донну Юлию, а затем «наивную дочь природы» Гайдэ. Таков жестокий закон жизни: за любовь женщина «платит вдвое». Неагрессивная полемика, которую ведет Байрон с классическими версиями севильского обольстителя, настаивающими на возмездии грешнику, служит утверждению в сознании читателя мысли о природно-естественной радости любви. Что же такое по существу байроновский Д.Ж.? «Типичный герой английского авантюрного романа XVIII в., более всего напоминающий Тома Джонса Фильдинга», «человек, доступный всем искушениям жизни» (В.М.Жирмунский), «весьма мало мыслящая личность» (А.А.Елистратова) или нечто иное, не дающее оснований для выделения в герое чего-либо конкретно-значимого? Жизнь Д.Ж., рисующаяся чередой непредвиденных авантюр, может быть истолкована как выражение бесконечной метаморфозы жизненной силы, являющей себя в соблазнительном облике легендарного красавца и храбреца. Нетрудно заметить, что образ Д.Ж., несмотря на обилие характеризующих героя эпитетов, представлен как бы за некоей завесой, таинственным образом дистанцирован от читателя. Многочисленные лирические отступления, экскурсы в области политики, литературы, общественной жизни, картины иноземного бытия словно окутывают историю благородного и любвеобильного идальго, сообщая его фигуре странную неконкретность, призрачность. Очередное «явление» героя, «светского метеора», волнующего «сердца прелестных дам, как нежная мелодия Моцарта», меньше всего напоминает разрушительное «внедрение» его литературных предшественников. Пожалуй, Байрон одним из первых задумался о женственно-пассивной природе донжуанизма. Способность сливаться с любой средой («был он как младой Алкивиад — к любой среде приспособляться рад»), зеркально отражая поверхность бытия, делает Д.Ж. почти неразличимым на фоне всеобщего мельтешенья и суеты. Это неожиданное качество героя не столько говорит о его демонической сущности, сколько заставляет догадываться о глубокой органичности «миссии» героя и неразлучного с ним начала мира, которое, неизменно маскируясь и приспосабливаясь к временам, модам, обычаям, все так же молодо, так же неизбывно. Существенны для характеристики Д.Ж. постоянные напоминания о его юности, нежности («он был, как ангел, нежен и румян»). Таков герой Байрона, когда мальчиком тронул сердце донны Юлии, и когда пленил неопытную душу Гайдэ, и много позже, в спальне Екатерины, в английской аристократической гостиной. «Купидон», «бог любви» — вот, пожалуй, разгадка женственной юности ласкового идальго. Языческая чувственность байро-новского испанца как бы имперсональна, а сам он сродни анонимной природной силе, представшей некогда в облике пухлого, улыбчивого малыша, сына жестокой, мстительной и всевластной Афродиты. Поистине Д.Ж. оказался сильнее своего автора, намеревавшегося в дальнейшем показать усталость и разочарование героя и даже допускавшего для грешника возможность «ада» в финале. В последней песне неоконченной поэмы вместо укоряющего призрака монаха перед испуганным юношей возникает озорная возлюбленная — и «возмездие» снова отодвигается на неопределенный срок. Знаменательно, что произведение осталось незавершенным: написанная Байроном история не имеет конца. Возможно, пленительный, розовощекий хамелеон до сих пор открывает новые земли, время от времени объявляясь там, где любят.

Л.Е.Баженова 5) Герой драмы Д.Граббе «Дон Жуан и Фауст» (1829). К моменту написания пьесы сопоставление двух знаменитых героев стало общим местом филологических штудий. В частности, этой темы касались немецкие филологи Ф.Хорн, К.Розенкранц. У Граббе Фауст и Д.Ж. выступают как сюжетные соперники и драматургические противники. Объектом их соперничества становится донна Анна. Ее сердце принадлежит Д.Ж., хотя она знает, что именно он убил ее отца. Однако Фауст имеет преимущество в силу своего чародейства. Колдовством Фауст переносит донну Анну на Монблан, в замок, построенный духами, где держит ее взаперти. Туда проникает Д.Ж., но, будучи опознанным Фаустом, выдворяется вон. Не добившись любви донны Анны, Фауст убивает ее, а потом погибает сам от руки некоего Рыцаря, под личиной которого скрывается Мефистофель. Теперь очередь за Д.Ж.: его ждет смерть, если он не покается, о чем его предупреждает каменное изваяние отца донны Анны. Героя настигает все тот же Рыцарь и перед тем, как забрать его душу, требует, чтобы Д.Ж. прижался к телу мертвого Фауста: «Ведь вы оба стремились к одной цели».

Косвенным комментарием к драме Д.Граббе является эссе С.Кьеркегора, в котором отчетливо выражено романтическое толкование образа Д.Ж., рассматриваемого в сопоставлении с Фаустом. Оба героя, согласно Кьеркегору, — носители демонического начала: Д.Ж. — демонизма чувственных наслаждений, Фауст — разума и интеллектуальных усилий. Оба соединяются «в общую силу для штурма небес», но используют разные средства. Фауст с его интеллектуализмом принадлежит миру слова, Д.Ж. как воплощение «абсолютной чувственности» — порождение духа музыки. Поэтому лучшим Д.Ж. Кьеркегор считал моцартовско-го. Симпатии датского философа (как и Д.Граббе) на стороне Д.Ж. — более естественной и непосредственной натуры, способной покорять силой чувственного желания; Фауст же побеждает словами, т.е. ложью, и оттого лишен радостной обольстительности Д.Ж.

С.В.С.

6) Герой трагедии А.С.Пушкина «Каменный гость» (1830). В письме П.А.Плетневу (декабрь 1830) поэт называет своего героя Дон Жуаном. Однако в трагедии он его именует Дон Гуаном. Герой Пушкина своеобычен и умен. В нем очень мало от легкомысленного волокиты. Лепорелло не понимает своего хозяина, когда приравнивает его к «нахальным кавалерам». Но Лепорелло — персонаж традиционно буффонный. Он простоват до глупости, что от него и требуется. Вместе с тем он доверенное лицо героя. Испанский гранд запросто советуется со своим слугой, рассуждает о короле, о своей ссылке. Ему же он описывает свое восхищение Доной Анной. Великодушие пушкинского героя отличает его от большинства предшественников, не знающих никаких привязанностей. Все его стычки — это благородные поединки, дело чести. Пушкин дает понять, что его герой не хватается за шпагу по пустякам. Жертвы фехтовального искусства Д.Г. отягощают его душу, и в переломный момент жизни он чувствует свою совесть «усталой». Д.Г. не стремится к бессмысленному увеличению своих побед. Кажется, донжуанский список его не слишком велик. Когда он касается этой неизбежной для себя темы, в его рассказе нет никакого гротеска, зато отчетливо слышится «язык сердца». С какой теплотой он вспоминает погибшую Инезу. Лепорелло стремится охладить пыл его лирических излияний по поводу умершей, намекая на то, что будут и другие. Лепорелло ждет обычной в таких случаях болтовни. Он не верит в чистоту намерений своего господина, и его ничто не переубедит: хозяин — искатель приключений, для коего все средства хороши. Но Д.Г. отнюдь не отождествляет себя с образом развратника и безбожника, созданным расхожей молвой. Он не спорит со своей порочной славой, но исподволь разрушает ее. Рефлексия его по этому поводу красноречива. В.Г.Белинский справедливо почел его испанским Фаустом. Однако этот Фауст столько же принадлежит и России. Личность Пушкина во многом узнается в Д.Г. Это подметила еще А.А.Ахматова. Она не права лишь в своем утверждении, что Д.Г. — поэт. Образ Д.Г. несет на себе печать поэтического таланта Пушкина, так же как Дон Жуан Моцарта — отпечаток его музыкального гения. Пушкинский «импровизатор любовной песни» не чужд нравственного начала. В этом его коренное отличие от литературных предшественников. Больше того, Д.Г. стремится к добродетели. До встречи с Доной Анной это присутствует в нем неосознанно. Но в Доне Анне он видит как бы осуществление той красоты, которая, по определению Стендаля, является воплощением счастья. Поэтому Лепорелло ошибается, подозревая и здесь лишь интригу. «Вас полюбя, люблю я добродетель», — признается Д.Г. И Дона Анна постепенно начинает ему верить. «Каменный гость» развивает тему не столько возмездия, сколько преображения. Командор, апофеоз финала, действительно лишь каменный гость, явившийся из преисподней. Не ему судить грехи Д.Г. Он может лишь убить его, и Д.Г. гибнет. Герой Пушкина погибает в момент, когда должно совершиться чудо преображения: «Мне кажется, я весь переродился». Явление командора пресекает эту возможность. Оттого пушкинский Д.Г. — трагический герой. Оттого-то «Каменный гость» — трагедия, а не комедия, как у Мольера, и не «веселая драма», как у Моцарта.

Знаменитые исполнители роли Д.Г. — А.П.Ленский (1877), К.С.Станиславский (1899), В.И.Качалов (1915), В.С.Высоцкий (1979). Трагедия «Каменный гость» обрела воплощение на музыкальной сцене, в опере А.С.Даргомыжского (1872), либретто которой дословно соответствует пушкинскому тексту. Выдающимся исполнителем партии Д.Г. был В.А.Атлантов (1976).

Лит.: Ахматова А.А. «Каменный гость» Пушкина // Ахматова А.А. Стихи и проза. Л., 1977; Рассадин С. Наказание без преступления // Рассадин С. Драматург Пушкин. М., 1977. С. 201-247.

В.В.Макаров 7) Герой новеллы П.Мериме «Души чистилища» (1834). Мериме в отличие от Тирсо де Молины, Мольера, Пушкина ориентируется не на легенду о доне Хуане де Тенорио, а на историю графа де Маньяра. В новелле отсутствует традиционный спутник Д.Ж., его слуга Сгана-рель (или Лепорелло), как, впрочем, и фигура командора.

Создавая образ Д.Г, Мериме сталкивает взаимоисключающие повествовательные манеры: одна — пародийная, псевдосерьезная, в духе ханжеского клерикального морализма, другая — скептическая, ироничная, подвергающая вольнодумному осмеянию химеры средневековых суеверий, лживое благочестие и фальшивую святость. Предметом пародийной стилизации для Мериме становится весь арсенал известных художественных шаблонов, в том числе романтической литературы. Здесь и авантюрная фабула в духе плутовского или рыцарского романа, и сны, и видения призраков, и традиционные сюжетные схемы житий святых.

В душе Д.Г. с детства борются две противоположные силы: благочестие и воинская доблесть: «Мать с помощью ласк и лакомств склоняла его к перебиранию четок, заучиванию литаний и всех как обязательных, так и дополнительных молитв»; отец, напротив, «рассказывал ему о восстании морисков и убеждал его упражняться целыми днями в метании копья, стрельбе из арбалета или даже аркебузы». Отправляя сына в Саламанкский университет, мать вручила ему множество четок, ладанок, образков, а отец — шпагу, завещая хранить честь рода (типичные мотивы отъезда героя из отчего дома и отцовского наставления). В университете у Д.Г. появляется демон-искуситель вроде Мефистофеля — дон Гарсия Наварро, отец которого якобы посвятил сына сатане, ибо тот не исцелялся от прикладывания католических реликвий. В церкви друзья затевают любовное приключение, знакомясь с сестрами доньей Фаустой и доньей Тересой, распевают серенады под их балконом. В поединке Д.Г. убивает любовного соперника дона Кристоба-ля. Ему грозит тюрьма, так как на месте боя осталась улика — шпага с фамильным гербом. Хереса спасает Д.Г., принося ему шпагу. Первое убийство приносит герою репутацию и славу в глазах студентов Саламанкского университета. Забросив учение, он предается кутежам и распутству. Хереса ему надоедает, и Д.Г. с доном Гарсией разыгрывают сестер-любовниц за партией в ломбер («Моя ставка — донья Фауста, а вы поставьте на карту Хересу»). Д.Г. надевает плащ дона Гарсии и отправляется на встречу с его любовницей вместо него, передает записку дона Гарсии, где тот предписывает ей «отдаться в распоряжение предъявителя записки». Донья Фауста в гневе зовет на помощь, старик отец дон Алонсо стреляет из аркебузы в Д.Г. и по ошибке попадает в дочь. Убегая, Д.Г. убивает отца Фаусты и Хере-сы. Порочная репутация героя с виду вызвана роковым стечением обстоятельств и средой, однако тщеславие и любовное предательство — истинные причины роковых обстоятельств. Д.Г. и дон Гарсия бегут от правосудия на войну, во Фландрию. Сын дона Алонсо, желая отомстить за отца и сестру, стреляет в Д.Г, но, промахнувшись, убивает дона Гарсию. Смерть последнего не останавливает порочных страстей Д.Г, он развращает молодежь, становясь после смерти отца и матери наследником богатств и родового имения. Д.Г. составляет «список всех соблазненных им женщин и обманутых мужчин». По его словам, все сословия, начиная с папы (Д.Г. соблазнил его любовницу), король, герцоги, маркизы, вплоть до ремесленников, «уплатили ему подати». О нем говорят, что в списке обманутых мужей недостает только Бога. Д.Г. решает соблазнить самую благочестивую монахиню — сестру Агату. (Ею оказывается ушедшая в монастырь Хереса.) От этого проступка его удерживает видение: похоронная процессия направляется в церковь отпевать умершего. Д.Г, подобно отрекшемуся Петру, трижды спрашивает у монахов, кого хоронят, и трижды получает ответ: «Графа дона Жуана де Маранья». Окровавленные призраки жертв Д.Г. сбрасывают крышку гроба, чтобы забрать его тело и душу. После этого видения Д.Г. раздает свои богатства, строит госпиталь и часовню, постригается в монахи, становясь образцом благочестия.

Мериме мистифицирует читателя: на первый взгляд история поучительно-религиозна и должна продемонстрировать победу божественного провидения над греховной природой человека. Конфликт между богобоязнью и богохульством, аскетизмом и эпикурейством, казалось бы, благополучно разрешен в пользу праведности. Однако смысл образа из религиозной переводится Мериме в этическую плоскость. В Д.Г, согласно трактовке Мериме, нет ничего выдающегося; на безнравственные поступки и преступления его толкает одно тщеславие, которому он продолжал служить в рясе монаха. Как не без иронии замечает автор, «теперь он являлся примером для благочестивой общины, как некогда был примером для своих распутных сверстников». Подлинным нравственным судией Д.Г. становится небожественного».