Cочинение «Дон Жуан »

Бог, а его возлюбленная Хереса. Герой не выдерживает испытания истинной любовной страстью (репутация сердцееда — очередная мнимость). Хереса, выслушавшая ханжескую проповедь монаха-доминиканца, когда он «попытался изобразить ей раскаяние и поздравить ее со спасением от ужасного несчастья, которое постигло бы их обоих, если бы их план не был пресечен явным вмешательством провидения», восклицает в отчаянии: «Он никогда меня не любил!» — сваливается в горячке и умирает.

Мериме пародирует притворную святость, предпочитая искреннюю человеческую страсть. Дон Педро де Охеда, брат Фаусты и Хересы, вынуждает Д.Г. драться на дуэли. Ставший братом Амбросио, герой на коленях молит снять с него проклятие. Но когда дон Педро дает ему пощечину, в нем пробуждается «гордость и пылкость юности», и Д.Г. убивает обидчика. В гневном поступке героя, по Мериме, больше подлинной жизни, чем в лицемерном ханжестве настоятеля монастыря, иронически названного «рассудительным», который скрывает преступление («Какую тень бросит на монастырь это происшествие, если получит огласку»). Настоятель налагает на Д.Г. епитимью «каждое утро являться к монастырскому повару, чтобы получить от него пощечину. Приняв ее, он неизменно затем подставлял вторую щеку, благодаря повара за такое унижение». Чувство дворянской чести, слабый отголосок прежнего героя, не испорченного развратом, теперь навсегда заглушается показным смирением — оборотной стороной гордыни.

Лит.: Бальмонт К.Д. Горные вершины. М., 1904.

А.Б.Галкин Если до романтиков в трактовках образа Д.Ж. превалировала тема возмездия, то в постромантических воплощениях на первый план выдвигается мотив покаяния героя, который в свою очередь интерпретируется по-разному: как возможность и действительность. Перед этой дилеммой так или иначе оказываются почти все Дон Жуаны середины и конца XIX века: А.Мюссе (1832), А.Дюма-отца (1836), Н.Ленау (1844), Ж.Барбе д’Оревильи (1874), П.Гейзе (1883). Действительность обращения грешника в праведника, столь сомнительная для Мериме, безусловна для испанца Зорильи, сочинившего драму «Дон Жуан Хе-норио» (1844) и ряд эпико-лирических обработок этого сюжета. Герой Зорильи испытывает истинную любовь и спасает душу искренним покаянием на радость богобоязненным испанцам, которые ежегодно в праздник Всех Святых стекались с разных концов страны, чтобы посмотреть столь нравоучительную историю.

8) Герой драматической поэмы А.К.Холстого «Дон Жуан» (1862). Поэма Холстого появилась в самый разгар споров о назначении и месте искусства в жизни. Образ Д.Ж., как и вся поэма в целом, стал, по словам писателя, «невольным протестом против практического направления нашей беллетристики». Объясняя свой замысел, Толстой формулирует принципиально важное убеждение, лежащее в основе его концепции образа Д.Ж.: «Не признавать в человеке чувство прекрасного, находить это чувство роскошью, хотеть убить его и работать только для материального благосостояния человека — значит отнимать у него его лучшую половину, значит низводить его на степень счастливого животного, которому хорошо, потому что его не бьют и сытно кормят». Д.Ж. Толстого меньше всего беззаботный повеса, коварный обольститель женщин. Он поэт и философ любви. Для него любовь — не просто чувство, влекущее его к женщине, а основа мироздания. За душу Д.Ж. борются два противоположных начала — света и тьмы. В прологе происходит спор о Д.Ж. между духами, представителями Света, и Сатаной. Духи предупреждают Сатану о высоком предназначении Д.Ж.: «Познай: сей Дон Жуан избранник есть творца». Однако и Сатана «давно его заметил» и рассчитывает сделать похожим на себя. Сатана готовит для Д.Ж. страшное искушение — искать небесный идеал красоты и совершенства на грешной земле.

Так с волей пламенной, упорством на челе, С отчаяньем в груди, со страстию во взоре, Небесное Жуан пусть ищет на земле И в каждом торжестве себе готовит горе. Д.Ж. готов полюбить искренне и глубоко, но каждая новая встреча приносит лишь горечь разочарования. Именно это приводит Д.Ж. не только к утрате веры, но и к восстанию против всех нравственных устоев бытия.

Встретив донну Анну, Д.Ж. искренен в своих признаниях. Эту черту героя особо отмечал сам автор: «Он верил во все, что он говорил донне Анне, пока Командор не вернул его к реальной жизни, ко всем его разочарованиям в прошедшем и к его настоящему скептицизму». Д.Ж. совершает поступок, делающий невозможным его брак с донной Анной. Оскорбленный Командор, обнажив шпагу, бросается на дерзкого обидчика, и Д.Ж. его убивает. Герой не может покинуть Испанию, не увидев донны Анны, не добившись ее любви. Д.Ж. достигает своей цели. Однако он не может изгнать образ донны Анны из своего сердца, как он поступал прежде с десятками женщин. Новое, неведомое чувство тревожит его душу. Последнее свидание с донной Анной открывает ему глаза, он понимает, что наконец обрел истинную любовь. Но явившаяся статуя Командора, призывая Д.Ж. к молитве, сообщает о смерти донны Анны. Гибель женщины, озарившей его душу светом любви и веры, делает невозможным его примирение с Богом. Отвергнув путь покаяния, Д.Ж. погибает от руки статуи.

9) Герой «комедии с философией» Б.Шоу «Человек и сверхчеловек» (1901-1903), именуемый Джон Тэннер. Несмотря на английское имя, это прямой литературный потомок блистательного испанца. Однако если бы родственники смогли встретиться, они вряд ли признали бы друг друга: парадоксалист Шоу меняет не только имя Д.Ж., но и внешность, характер, манеру поведения. Его герой вовсе не стремится соблазнять женщин, напротив, пытается ускользнуть от их внимания. Шоу, создателю интеллектуальной драмы, неинтересны похождения Д.Ж., предметом исследования становятся его взгляды на жизнь, его философия. Своих предшественников Шоу видит в Тирсо де Мо-лине и Мольере, которые вывели на сцену героев-философов; все остальные версии легенды представляются драматургу незначительными (за исключением оперной, моцартовской, где «свобода в любви и морали изысканно насмешничает над рабским подчинением и интригует нас, привлекает, искушает»). Но времена изменились, и скептицизм Д.Ж., его вызов морали общества и даже самому создателю кажутся устаревшими. Современному Д.Ж.приходится меняться, чтобы соответствовать духу времени. Он увлечен социальными проблемами и, продолжая семейную традицию, по-своему эпатирует общество: написанная им книга «Словарь революционера. Карманный справочник и краткое руководство» вызывает не меньший скандал, чем приключения его предка. На женщин он смотрит с опаской, видя в них существ, всецело поглощенных возложенной на них природой задачей продолжения рода и способных ради достижения цели принести в жертву все, и уж тем более интеллектуальные и творческие порывы мужчины, его свободу. Именно поэтому, по убеждению героя Шоу, не мужчина, а женщина делает выбор, и только извечное человеческое лицемерие не позволяет признать этот факт открыто. Вот почему в пьесе Шоу донна Анна (Энн Уайтфилд) преследует Д.Ж., а он настолько поглощен своими теориями, что даже не сразу понимает ее намерения.

Шоу не забывает и о статуе командора, опять ломая устоявшийся канон: отец Энн благопристойно умер своей смертью и назначил опекуном дочери Джона. С обсуждения этого события и начинается пьеса. Вплоть до конца второго действия в ней не происходит никаких событий: друзья и родственники Энн решают семейные дела, спорят о социальных и нравственных проблемах, выясняют отношения. Герой убежден, что Энн избрала в качестве «жертвы» влюбленного в нее Октавиуса, и впадает в паническое состояние, когда ему разъясняют, кто выбран ею в действительности. Эту услугу Джону оказывает его собственный шофер Генри Стрэйкер, несомненно ведущий свою родословную от Лепорелло и в чем-то очень на него похожий, если только можно вообразить Лепорелло в автомобильных очках, одетого в кожаное пальто и получившего техническое образование.

Несчастный герой, понимая, что бороться с чарами Энн он не в состоянии, видит только один выход из ситуации — бегство. Вместе с верным Генри он отправляется куда глаза гля дят и, конечно, оказывается в Испании. Там, в горах Сьерра-Невады, он видит странный сон, повествующий о судьбе Д.Ж. после встречи со статуей командора. Эта довольно большая по объему интермедия известна сейчас под названием «Дон Жуан в аду». Ад, в представлении Шоу, то место, где предаются поискам развлечений и наслаждений, бесконечно говорят о красоте, гармонии и любви, и поэтому интеллектуал Д.Ж. испытывает там невыразимую скуку. Его предназначение — рай, в котором собрались люди, склонные к творческой деятельности и размышлениям, что и констатирует с некоторой горечью Дьявол (ему жаль терять столь знаменитого постояльца).

Финал комедии предрешен: Энн настигает своего Дон Жуана и в Испании, и тому не остается ничего другого, как дать согласие на брак.

Е.В.Кочетова 10) Герой одноактной пьесы в стихах Н.С.Гумилева «Дон Жуан в Египте» (1912). Первая пародийно-гротесковая пьеса Гумилева дала пример вольного вмешательства в миф и перенесла его героя в условия новейшего времени. Неугомонный искатель приключений и вечный странник, неистовый романтик, стремящийся к небывалому, человек риска и отваги, галантный соблазнитель, поэт и философ, Д.Ж. противостоит прагматической действительности начала XX века, приспособившемуся к ней «всегда лакею» Лепорелло, который успел сделаться маститым египтологом и деканом. Современники поэта говорили о лирическом, ироническом самораскрытии автора в образе Д.Ж. и считали, что под юной американкой и Лепорелло подразумевались молодая А.Ахматова и ее муж — ученый-ассиролог В.Шилейко.

11) Герой пьесы украинской писательницы Леси Украинки (псевдоним Л.П.Косач) «Каменный властелин» (1912). Образ Д.Ж. использован Лесей Украинкой для исследования философского вопроса соотношения свободы и власти. Сильный, умный, гордый, обладающий понятием чести, Д.Ж. оказывается в положении игрушки и жертвы, попавшей в сети соперничающих гордынь. Его имя произносится персонажами пьесы с оттенком нарица-тельности, а суть его обаяния заключается в традиционной для Дон Жуанов философии личной свободы и независимости от общества.

Сверхчеловек Д.Ж. побеждает сверхчеловека Командора, чтящего только власть и отрицающего наличие свободы как таковой, но проигрывает сверхчеловеку донне Анне, невесте, потом — жене Командора, видящей свободу в абсолютной власти над обществом. Леся Украинка осложняет положение Д.Ж. наличием двух героинь. Д.Ж. проигрывает и своей невесте (Долорес), гордой своей сверхжертвой, убежденной, что «душой выкупает душу» Д.Ж. В сцене гибели традиционно непокорившимся в своей гордыне Дон Жуаном выглядит не Д.Ж., а донна Анна. «Не женщина вы, и я не знал вас раньше, и чары ваши больше женских чар», — прозревает потерявший себя и победу над Командором Д.Ж. «Победа каменного, консервативного начала, воплощенного в Командоре, над раздвоенной душой гордой, эгоистичной женщины — донны Анны, а через нее и над Д.Ж., «рыцарем свободы»» — так объясняла образ Д.Ж. Леся Украинка.

Этот Д.Ж. наряду с Джоном Тэннером Б.Шоу открыл дорогу парадоксальным Дон Жуанам XX в., предвосхитив героя Макса Фриша.

Впервые пьеса Леси Украинки была поставлена в театре М.Садовского в 1914 году. С конца 20-х гг. ставилась как романтическая драма в испанском колорите. Ближе всех к сути образа Д.Ж. подошел режиссер С.Данченко в Львовском украинском драматическом театре им. М.Заньковецкой (1971).

12) Герой комедии М.Фриша «Дон Жуан, или Любовь к геометрии» (1953; вторая ред. — 1962). Пьеса Фриша — одна из весомых реплик в полемике XX века по поводу смысла легендарной истории севильского обольстителя. Швейцарский Д.Ж., влюбленный в точную науку геометрию и чуждающийся представительниц прекрасного пола, павший в конце концов жертвой своей «репутации», — парадоксальная версия знаменитого транскультурного образа. Персонаж, созданный Фришем, имеет «диалогическую» структуру. Он не может быть прочитан без учета шлейфа многочисленных интерпретаций древней легенды. Кроме того, для автора не безразличен философский опыт осмысления проблемы, прежде всего представленный для него этюдом Кьер-кегора о Д.Ж. (книга «Или-или»). Рассказывая историю молодого сеньора Тенорио, автор всем строем своего произведения диалогизи-рует с традиционными «константами» повествований о великом богохульнике и блудодее. Предметом художественной рефлексии становится и испанское происхождение образа, и комедийная сущность конфликта (заметим, что до XIX века литература предпочитала высказываться на тему «донжуанизма» именно в жанре комедии), и особая театральная «предопределенность» знаменитого сюжета. Герой Фриша «унаследовал» весь «донжуанский комплекс» персонажей Мольера и Тирсо де Молины: он так же одинок и нарциссичен, кощунственно настроен по отношению к «небесам» и ненасытен в любовных утехах. Если мольеровский герой верит в то, что «дважды два — четыре», то для Д.Ж. швейцарского драматурга математика — это религия. Если Байрон только догадывается о женственной природе севильского соблазнителя, то Фриш делает ее явной. В «Примечаниях автора», поясняющих замысел пьесы, он замечает, что мужское начало в герое «балансирует на краю пропасти». Однако новый Д.Ж. ненавидит женщин за то, что в их существовании явлена для него непрозрачная глубина природной стихии, агрессивной и всевластной, способной поглотить все человеческие попытки расчетливого конце-птирования. Интеллектуальный герой со своей убежденностью в возможности победы «высокого», «мужского — разумного», прозрачного, воплощенного для него в геометрии, над хаосом и темной тайной женственно-родового начала, терпит поражение. Конфликтующие стороны слишком неравны. Попытка юного героя пренебречь сущностными силами жизни, сберечь свою девственность, не запятнав себя прикосновением к липким крыльям Эроса, противопоставив анонимной, не различающей лиц стихии личное интеллектуальное могущество, оборачивается жизненным крахом. Рассчитывая избежать навязанной женитьбы, юноша скрывается в женских комнатах, где приобретает первый опыт разврата, удовлетворяя ненасытные желания всевозможных «донн». Защищаясь, он оказывается убийцей. Стремясь к чистой науке, ведет скучливо-разнузданную жизнь, нося любезную обществу маску чудовищного совратителя. Д.Ж. — это его роль, играемая по принуждению, маска, надетая «в награду» за стремление никогда не носить никаких масок. В тридцать три года Д.Ж. — полный банкрот, желающий по-прежнему одного: удалиться от мира в объятия любимой геометрии. Трюк со «статуей командора», сочиненный изобретательным математиком, удается: сводня Селестина отлично позировала в роли небесного мстителя. С помощью женского участия герой наконец свободен. Однако выясняется, что свобода снова имеет женское лицо: герцогиня Рондская, бывшая «девка» Миранда, давно любящая Д.Ж., предлагает уставшему от прекрасного пола и кровавой славы геометру ученое одиночество в замке «из сорока четырех комнат». Воскресший к новой, свободной от общественного насилия жизни герой тем не менее попадает в новую зависимость: настойчивая и почти «бескорыстная» любовь Миранды лишает его покоя. Новый Д.Ж. — «подкаблучник» в счастливом браке, влюбленный (не признаваясь себе) в собственную жену и ждущий рождения желанного ребенка. Возможно, это капитуляция. Фришевский обольститель наконец признал над собой власть силы, «что движет солнце и светила». Любовь, рисовавшаяся герою до сих пор безличным родовым инстинктом, обнаружила в себе единство • неповторимо личностного и всеобщего. «Поражение» Д.Ж. — это завершение изматывающего спора интеллектуала-героя с творением, против которого он бессилен, поскольку сам является его частью. Фриш пишет конец истории Д.Ж., тем самым по-своему утверждая исчерпаемость донжуановского бунта против небес, против природы и признавая одновременно его извечность.

Лит.: Браун Е.Г. Литературная история Дон Жуана. СПб., 1889; Gendarme de Bevotte G. La legende de Don Juan. P., 1906-1911. V. 1-2; Weinstein L. The metamorphoses of Don Juan. Stanford, 1959.

Л.Е.Баженова ДОН КАРЛОС (нем. Don Karlos) — герой 137 драматической поэмы И.Ф.Шиллера «Дон Карлос, инфант испанский» (1787). Исторический прототип: Карлос (1545-1568), наследник испанского престола, сын короля Филиппа II и Марии Португальской. Образ Д.К. содержит как традиционные черты литературы «бури и натиска», так и новые, которые разовьются впоследствии и ознаменуют переход Шиллера на позиции «веймарского классицизма». Борьба в душе героя между долгом и чувством имеет классицистическую окраску, а форма выражения чувства «штюрмерская», преромантическая. Д.К. пребывает в сложных отношениях со своим отцом, королем Филиппом, он влюблен в мачеху, королеву Елизавету, которая отвечает ему тайной взаимностью. Друг Д.К., маркиз Поза, пытается отвлечь его от безнадежной любви и призывает посвятить себя служению общественному благу: речь идет о борьбе за свободу Фландрии. Но Д.К. поглощен своим чувством, не хочет думать ни о чем другом, хотя понимает, что Поза прав. Коллизия осложняется тем, что в Д.К. влюблена дама из свиты королевы, принцесса Эболи, самолюбивая и своенравная. Она не желает мириться с положением отвергнутой и, оскорбленная в своем чувстве, выдает тайну Д.К. Терпит крах и маркиз Поза, напрасно надеявшийся, что инфант, став монархом, сумеет построить «новое государство» разума и справедливости. Великий инквизитор требует от короля Филиппа передать Д.К. как преступника, нарушившего верность королю, в его руки. Король подчиняется, его сын обречен на страшную смерть. Д.К. пытается бежать и в сцене прощания с Елизаветой говорит о том, что вернется освободить страну от деспотии Филиппа и от гнета инквизиции. Но побег не удается. Филипп отрекается от сына: «Свое свершил я. Очередь за вами»,— говорит он инквизитору.

В литературоведении бытует мысль, что подлинным героем драматической поэмы является не Д.К., а маркиз Поза. Однако на сцене пьесу чаще ставили не как политическую драму, а как историю трагической, несостоявшейся любви, и тогда образ Д.К. выдвигался на первый план. Такая трактовка героя и произведения в целом характеризует оперу Д.Верди «Дон Карлос» (1867). Роль Д.К. исполняли многие великие трагики, в их числе В.А.Каратыгин (1829) и П.С.Мочалов (1830). Произведение Шиллера очень ценил Александр Блок. Он включил пьесу в репертуар Большого драматического театра в сезон 1918/19 гг.

Лит.: Шиллер Ф.П. Шиллер. Жизнь и творчество. М., 1955; Wertheim U. Schiller’s «Fiesko» und «Don Karlos». Weimar, 1958.