Cочинение «"Горе от ума" в историко-литературной перспективе»

ий особый феномен. И он нуждался в особых принципах изображения.

Грибоедов в «Горе от ума» их на наших глазах вырабатывает, превращая персонажей в типы. Когда фамилия Молчалина употребляется во множественном числе или в Молчалине выявляется Загорецкий, как раз и совершается этот процесс, что впрямую предоставлено нашему рассмотрению. Движение литературы здесь можно почти что пощупать руками. Грибоедовское завоевание войдет в плоть различнейших способов типизации, которые будут выдвинуты, будут использоваться потом едва ли не всеми без исключения художниками. Но и сам уже Грибоедов весьма многого на этом пути достиг. Его Молчалин, его Загорецкий, его Скалозуб и сейчас служат характеристике фигур и явлений, хотя под пером Грибоедова они возникли чуть не два века назад.

Устанавливаются в «Горе от ума» и связи иного рода между персонажами. Принципиально важна оказалась для последующего художественного движения, в частности, связь фигур Чацкого и Софьи. Чацкий, как уже говорилось, вырастал для Грибоедова из европейского просветительства, его идеи приносил в Москву. И в этом смысле он был своему создателю ясен. С Софьей все было в этом смысле гораздо сложней.

Она ведь тоже, как уже сказано, поступает по-своему, не следуя обычаю, традиции, авторитетам. Ее самостоятельность и решительность непонятны отцу, страшат Молчалина («...При свиданиях со мной в ночной тиши держались более вы робости во нраве, чем даже днем, и при людях, и в яве...», - говорит она о том, как он вел себя на свиданиях с нею).

Она умеет действительно вступиться за свой выбор. Перед отцом, перед Чацким, перед общественным мнением. Не боясь молвы [15]. Удары Чацкого по безродному, зависимому, несамостоятельному Молчалину Софья принимает на себя. А в конце отваживается посмотреть правде в глаза и испытывает полною мерой чувство стыда за совершенную ошибку. «...Себя я, стен стыжусь», - произносит она, когда все разъяснилось.

Своего Молчалина Софья придумала. На самом деле безродный секретарь Фамусова не мог быть таким, каким ей хотелось его видеть. Его «вкрадчивость», о которой она сама говорит, не могла сочетаться с чувствами высокими и искренними. Обманулась она вполне закономерно. Но ведь и для Чацкого он в своем преображении неожидан. А главное, не свидетельствует ли самая придуманность софьиного Молчалина, мера разрыва между Молчалиным реальным и нафантазированным ею о силе устремлений и фамусовской дочери к чему-то такому, чего нет в ее кругу?

Получалось, что личность может произрасти не на одних лишь передовых идеях и что личностные развития могут стать в свою очередь причиною столкновений и борьбы. Софья ведь именно в высшей точке своей самостоятельности, защиты сделанного ею выбора принимает против Чацкого крайние меры - распускает слух о его безумии. Тютчев впоследствии многое поведает о «поединке роковом» даже во взаимной любви, когда оба - суверенные личности. Достоевский расскажет, как самоотверженнейшие усилия Мышкина спасти Настасью Филипповну приведут ее к гибели...

Некоторым критикам замечательного спектакля по «Горю от ума» в Ленинградском Большом драматическом театре имени М. Горького показалось, что, подняв Софью до равенства в известном смысле с Чацким, Г. А. Товстоногов потерял главный конфликт пьесы. Но как раз заталкивание Софьи целиком в фамусовский круг бесконечно упрощает и конфликт, и драматическое действие, погружает их в достаточно элементарную интригу. Уже Вс. Мейерхольд пытался взорвать подобную трактовку комедии. Но нашел лишь, если можно так выразиться, «количественное» решение - ввел на сцену рядом с Чацким его единомышленников. А так как отношения с ними Чацкого в пьесе никак не прочерчены, даже не обозначены, грибоедовская многосложность комедии проявить себя не смогла. В спектакле 1962 г. выяснилось, что в самом своем отталкивании от фамусовского общества Софья все же с ним продолжает быть внутренне связана. В мечтаниях своих она по-фамусовски зависима от образцов (в ее случае - романтических). Против Чацкого она действует, не гнушаясь фамусовских средств и поддержки этого круга. И Чацкий страдает как от энергии Софьиного тяготения к самостоятельности, так и от недостатка этой же самостоятельности.

Да, у Пушкина были основания утверждать, что «Софья начертана неясно...» Но и самой этой «неясностью» многое обещалось Прежде всего, пожалуй, тот особый подход к женским характерам, какой позволит увидеть в них, не втянутых в служебную иерархию, большую свободу от обусловленности, предопределенности «средой». Анну Каренину меньше всего можно понять, исходя из ее положения в свете. И уже Софью никак не сведешь к какому-нибудь привычному для пьес ее времени амплуа!

«Обычное представление схватывает различие и противоречие, но не переход от одного к другому, а это самое важное» - помечено у Ленина в «Философских тетрадях». Грибоедовская комедия ни в чем не ограничивала себя схватыванием только «различия и противоречия». Она едва ли не во всем прорубала дорогу к «самому важному».

В Репетилове Пушкин усмотрел сразу «два, три, десять характеров». Человек этот действительно равно принят и в фамусовском кругу, и в «секретнейшем союзе». Он рад Скалозубу и мгновенно пускается в откровенности с Чацким, которого видит в первый раз. Многословно и почти искренне кается чуть не перед любым в своих винах...

Появление перед Чацким на фамусовском вечере большинства действующих лиц абсолютной обязательностью не обладает. Пьеса могла бы и обойтись без Горича или без Тугоуховских. И столь же не обязательно тем, кто выходит на сцену, выходить в такой именно последовательности. В этом смысле замечание Вяземского в адрес комедии, что «здесь почти все лица эпизодические, все явления выдвижные: их можно выдвинуть, вдвинуть, переместить, пополнить, и нигде не заметишь ни трещины, ни приделки», не лишено резона. (Впрочем, так же не обязательны еще «набор» и порядок появления друг за другом чиновников в «Ревизоре»).

Но место Репетилова закреплено очень твердо. Встретиться с ним Чацкий может, только потерпев уже поражение в Москве, ославленный безумным и покидающий дом Фамусова. Тут, в этом месте комедии, Репетилов, о чем у нас уже шла речь, оказывается в необходимом внутреннем «сцеплении» с героем, приоткрывает завесу над его возможным будущим. И Чацкому он, значит, не совершенно чужой, хоть тот об этом, конечно же, и не подозревает.

Наконец, из речей Репетилова следует, что, «умишком понатужась», он может «каламбур родить», из которого уже другие «водевильчик слепят». То есть и к искусству он, получается, причастен.

Не случайно именно Пушкин выказал к этой фигуре внимание, заинтересовался ею. В его собственном Ленском, возникшем позднее, когда тот уже уходит из жизни, человеческое предназначение так еще и не определилось, и возможны, что называется, «варианты». Причем «варианты», далеко друг от друга отстоящие, даже противоположные. (Любопытно, что Белинский и Герцен, рассматривая будущее Ленского, останься он жив, разное предполагали наиболее вероятным). Татьяна удивила своего создателя, выйдя замуж, и Пушкин этой неожиданности как будто радовался...

Действительность предъявляла искусству свое многообразие, свою игру. И оно благодарно и многосторонне этому отзывалось. Гоголь вскоре займется Хлестаковым. Тургенев в артистизме Паншина из «Дворянского гнезда» найдет объяснение тому, что человек этот так легко отвернулся от Лизы, руки и сердца которой только-только просил, и поступил чуть не в рабство к незнакомой ему и внезапно появившейся Варваре Павловне. Из тех же переменчивости и легкости писатели России сумели вывести и не менее чем «всемирную отзывчивость» Пушкина. Она присуща стала и им самим - вплоть до Достоевского - так бесконечно от Репетилова далеким...

О создании в его кругу произведений для сценического исполнения Репетилов в «Горе от ума» рассказывает так:



Ну, между ними я, конечно, зауряд.

Немножко поотстал, ленив, подумать ужас!

Однако ж я, когда, умишком понатужась,

Засяду, часу не сижу,

И как-то невзначай вдруг каламбур рожу.

Другие у меня мысль эту же подцепят,

И вшестером, глядь, водевильчик слепят;

Другие шестеро на музыку кладут,

Другие хлопают, когда его дают.



Нельзя не признать, что многие из водевилей, комедий, шедших в грибоедовское время на театре, рождались таким же именно или подобным образом. В создании некоторых из них и автор будущего «Горя от ума» принимал участие. Так, скажем, «Своя семья, или Замужняя невеста» сочинялась к бенефису комической актрисы М. И. Валберховой А. А. Шаховским, но он не поспевал к сроку, и потому к работе над комедией были привлечены Грибоедов и Н. И. Хмельницкий. Иногда удается установить, кому и что в написанном принадлежит, чаще - нет, настолько участники такого рода предприятий следовали привычному канону, а, точнее говоря, шаблону: каждый приготовлял для будущей вещи какой-то из ее блоков, который затем соединялся с тем, что изготавливалось другими. Разумеется, ни о какой художественной целостности произведения речи здесь быть не может.

У великого грибоедовского создания целостность есть.

Но, как ни неожиданным может такое показаться, это еще не решает вопроса об особом художественном мире в грибоедовской комедии, вопроса, который на поверку предстает достаточно сложным.

О Достоевском современный исследователь говорит, что его материалом явилась «не петербургская действительность как таковая... но петербургская действительность в формах гоголевского стиля, такая, какой ее увидел и „возвратил“ миру (не «в том же виде, в каком и взял») Гоголь» [20]. Тут очень явственно, что Гоголь сотворил свою действительность, с которой - уже самой по себе - последующие художники могли вступать в разного рода отношения. Белинского изумило, с какой непреложностью «вяжется» странное действо в «Ревизоре», с какой неизбежностью принимают тут, по житейским понятиям совершенно безосновательно, Хлестакова за ревизора и невольно, неосознанно внушают ему эту роль. В мире «Ревизора», как и в любом другом гоголевском произведении, царят совсем особые законы, которым все и подчинено. У городничего, у Ляпкина-Тяпкина, у Бобчинского с Добчинским совсем особая логика, не подражающая логике действительности, но как бы продолжающая ее, выводящая наружу ее потенции (в данном случае не вполне явные и вполне абсурдные). И похожим образом, только еще при посредстве Гоголя и потому тем более сложно, строится мир произведений Достоевского - тоже особый.

Обращаясь же к «Горю от ума», мы находим тут непосредственно Москву со многими ее конкретностями тех времен. Москву, запечатленную остро, получившую от Грибоедова невытравимую мету. Но в главном ту самую Москву, что с разных точек зрения открывается нам и в документах, мемуарах, в переписке. Потому-то при изучении комедии столь существен реальный комментарий: соотнесенность изображенного с изображаемым тут нередко прямая или почти прямая, и как раз это имелось в виду автором, входит в тело произведения.

Именно реальная Москва была Грибоедову необходима для выяснения возможностей и судьбы Чацкого. Но это и ограничивало его в его художнической свободе, заставляло строго держаться реалий московского быта.

Замечательным завоеванием искусства в ту пору было решительное сближение его с действительностью, следование, даже подчинение ее объективному ходу. Еще и Белинский пройдет через период «примирения с действительностью» (не менее ведь того!), что будет важным шагом в его движении вперед. Но художественные обретения и здесь, как едва ли и не во всех иных случаях, не обходились без утрат. Поначалу сближение с действительностью сдерживало формирование у художников собственного художественного мира, который позволяет создать в произведении некую особую реальность.

В. В. Розанов уже в начале нашего века писал: «В превосходной обрисовке Николая Ростова - студента, улана, дворянина, мужа некрасивой и бесценно прекрасной Marie Болконской - показана... историческая и бытовая наша правда; до этих глубин постижения Грибоедов никогда не додумывался (ошибочный тип Скалозуба)» [21]. Нет, конечно, Грибоедов не ошибся. Но нельзя и не увидеть, что в художественном мире книги Толстого о 1812 г. даже те, кто Грибоедову дал Скалозуба, открылись уже разными своими сторонами. Сам художественный мир Толстого сообщал им такое множество измерений, какого у Грибоедова еще быть не могло, хотя верно и обратное - чтобы «потом» появилась «Война и мир», «в свое время» нужно было явиться «Горю от ума».

Признание Грибоедовым обязательности для себя законов реальности ставило его в новые отношения с его же созданием. Вспомним, что довольно скоро Бальзак назовет себя «секретарем французского общества...».

Г. А. Гуковским в его работах о Пушкине и Гоголе была разработана концепция развития отношений автора с его собственными художественными творениями, начиная с эпохи классицизма. Согласно ей, писатель-классицист видел себя выразителем не ему принадлежащей, но до него существующей и через него лишь словно бы поступающей в мир абсолютной и неподвижной истины. Романтик, напротив, в собственном представлении творил чуть не все из своей головы. Дальше, в искусстве реалистическом, в каждом данном случае такого рода отношения складывались уже на совсем иных основах.

Построение это в целом выглядит убедительным и поддерживается многими фактами. Классицист, скажем, не сам формировал жанровую структуру своего произведения - он следовал определенному жанровому канону. Произведения разных авторов, принадлежащие к одному жанру, были у классицистов соответственно ближе друг к другу, чем произведения разных жанров у одного и того же автора. В изобразительном искусстве классицисты рисовали самих себя на полотне как людей лишь определенного цеха, романтики же - уже как творцов и носителей высокого вдохновения. И т. д. и т. п. Но особенно интересен здесь, пожалуй, процесс перехода от времен общих, охватывающих всех художников эпохи представлений к времени, когда у каждого представления эти о своем назначении стали рождаться и утверждаться в их собственных созданиях. «Горе от ума» относится к такому переходному этапу. С Чацким ведь, как это отметили сразу же все, Грибоедов прежде всего поделился своими понятиями и упованиями. В конкретную историческую атмосферу и ситуацию он своего героя лишь ввел, ими происходящее с Чацким объяснял. Вышел же Чацкий непосредственно, если можно так выразиться, из самого Грибоедова. В воссоздании фамусовской Москвы путь был другим - та словно бы сама себя писателю предъявляла, от него же требовались наблюдательность, острота взгляда, проникновения. Совсем незадолго до «Горя от ума» Крылов уходил в басню, надеясь спрятаться за некой отвлеченной и всеобщей истиной, басне якобы непреложно присущей, - по крайней мере, этот жанр он, видимо, воспринимал еще в классицистической традиции (на деле как раз крыловская басня и в этом с прошлым разрывала). Один из крыловских современников, А. Ф. Лабзин, как на «величайшее достоинство „Урока дочкам“» указывал на «совершенное отсутствие» в пьесе «самого автора».

«Творец всегда изображается в творении и часто - против воли своей» [23], - решительно заявил Карамзин. И в самой решительности высказывания уже было ощущение проблемы.

Для Пушкина рождение у него романа «Евгений Онегин», с лицами, как бы что-то отчуждающими в пользу своей самостоятельности, своего объективного существования от создавшего их художника, от свободы его воображения, от его власти над ними, с Татьяной хотя бы, словно внушившей поэту свое замужество, полно было, по-видимому, значения чрызвычайного и неожиданного. Он сам это значение отметил, опубликовав вместе с первой главой «романа в стихах» «Разговор книгопродавца с поэтом», где прямо обозначен новый взгляд художника на собственное творение, от него в известной степени отделяющееся. И Пушкин нашел свой ответ на новое положение вещей - он придал просто человеческому, даже житейскому в себе в том же «Евгении Онегине» новую действенность и силу. Надо согласиться с С. Г. Бочаровым, что «лирика „я“ в романе куда эмпиричнее, необобщеннее, чем собственно лирика Пушкина» [24]. Мы в самом деле нигде - ни в каком-нибудь одном пушкинском стихотворении, ни даже во всех них, вместе взятых, - не узнаем о Пушкине так много житейских подробностей, почти интимных обстоятельств, как именно в «Онегине». Соответствующие цитаты у всех на памяти - они-то, между прочим, и составляют основной корпус того нашего знания о самом Пушкине, которое мы черпаем из его поэзии.

Уже одни хотя бы строки: «А та, с которой образован Татьяны милый идеал... О много, много рок отъял!» - прямо выражают собою неразрывное высокое единство в «Евгении Онегине» реального мира стоящих за романом живых людей, сотворенного из него мира художественного, сохранности живого и непосредственного чувства поэта в как бы уже отделившемся от него его создании. Когда столь близко знавший Пушкина Кюхельбекер констатировал, что «поэт в своей 3-й главе похож сам на Татьяну... везде заметно чувство, каким Пушкин преисполнен» [25], то здесь едва ли не одинаково важны были и такая безусловная объективность Татьяны, что с нею можно было сравнить самого поэта, а не наоборот, и открытая «преисполненность» главы пушкинским «чувством».

В каждом из романов Толстого, у которого герои развертывают свои возможности, свой человеческий потенциал с небывалой дотоле «результативностью», автор отстаивает и собственные права творца тоже с большой энергией. «От себя» передает он, что происходит в душах персонажей, каков тут «механизм» внутренней жизни В «Войне и мире» автор собственными открытыми усилиями ведет дело к образованию семей, которые призваны явить собою одно из важнейших оснований того широкого человеческого единения - мира, какое в книге утверждается. Сам автор тоже входит в складывающееся единство. Входит с назначением особым - объяснить пути истории, представить это единство как пример и прообраз должной, необходимой жизни всего человечества.

В «Анне Карениной» герои еще в большей степени, чем в «Войне и мире», отпущены на свободу. Однако творец и тут твердо дает о себе знать, заявляя уже в первой фразе романа, что «замок» (по его собственному выражению из письма 1878 г. С. А. Рачинскому) у него в руках, что первое и последнее слово принадлежит все-таки ему.

«Воскресение» же в сущности все целиком вылилось как единый, без точки от начала и до конца написанный монолог самого Толстого о жизни сущей и жизни должной. И судьбы лиц выступают в этом монологе почти только как проявления того мироустройства, какое Толстой безоговорочно и открыто отвергал. Так что перенесение «Воскресения» в его действительном содержании на сцену без «Лица от автора» оказалось в знаменитом мхатовском спектакле 1930 г. невозможным.

Драматургия и театр, на первый взгляд, прямое присутствие автора исключают по самой своей природе. Так оно и считалось. Но вот «Воскресение» потребовало вроде бы невозможного - и нашелся необходимый ресурс [26]. А затем в том же Художественном театре, где так неожиданно поставлен был последний роман Толстого, в прямом обращении к авторскому голосу искали ключ и к инсценированию «Мертвых душ», «Анны Карениной».

Казалось бы, полностью отступивший в тень ради своих героев, ради их самовыявления и самоосуществления автор властно возвращался.

«Горе от ума» задумывалось, по определению самого Грибоедова, как «сценическая поэма» [27]. Самовыражение поэта и драматическое действие заложены здесь были изначально в некоем их единстве и неразрывности. Одной из сторон в драматическом действии стали, как мы помним, быт, повседневная жизнь фамусовской Москвы. И в другом случае автор назвал уже свое создание «драматической картиной» [28], отметив тем присутствие в комедии повествовательного или даже эпического начала.

Самому своему создателю «Горе от ума», можно думать, изначально виделось уже и еще многим чреватым...