Вот как критикует Набоков перевод величайшего русского рассказа – гоголевская «Шинель». Его главная черта, иррациональная часть, образующая трагический подтекст этой истории, без которой она была бы просто бессмысленным анекдотом, неразрывно связана с особым стилем, которым она написана: множество нелепых повторов одного и того же нелепого наречия звучит столь навязчиво, что становится каким-то зловещим заговором. «Здесь есть отрывки, которые выглядят вполне невинными, но стоит взглянуть пристальнее и вы замечаете, что хаос притаился в двух шагах, а какое-нибудь слово или сравнение вписаны Гоголем так, что самое безобидное предложение вдруг взрывается кошмарным фейерверком.

Здесь есть та спотыкающаяся неуклюжесть, которую автор применяет сознательно, передавая грубую материю наших снов». Все это напрочь исчезло в чинном, бойком и чрезвычайно прозаичном английском переложении. Вот пример, который создает у Набокова ощущение присутствия при убийстве, которое он не в силах предотвратить: Гоголь: «…в две небольшие комнаты с передней или кухней и кое-какими модными претензиями, лампой или иной вещицей, стоившей многих пожертвований…» Фильд: «fitted with some pretentious articles of furniture purchased, etc…» Набоков вспоминает, как один известный русский композитор попросил его перевести на английский стихотворение, которое сорок лет назад он положил на музыку.

Он настаивал, что перевод должен особенно точно передавать акустическую сторону текста. Текст этот оказался известным стихотворением Эдгара По «Колокола» в переводе К. Бальмонта. «Переводя стихотворение обратно на английский, – вспоминает Набоков – я заботился только о том, чтобы найти слова, напоминавшие по звучанию русские. Теперь, если кому-то попадется мой английский перевод, он может по глупости перевести его снова на русский, так что стихотворение, в котором уже ничего не осталось от Э. По, подвергнется еще большей «бальмонтизации», пока в конце концов «Колокола» не превратятся в «Безмолвие»! Или вот еще набоковский пример: романтичное стихотворение Бодлера «Приглашение к путешествию» («Mon enfant, ma soeur, Songe а la douceur…»). Русский перевод принадлежит перу Мережковского, обладавшего, по мнению Набокова, еще меньшим поэтическим талантом, чем Бальмонт. Начинается он так: Голубка моя,

· Умчимся в края…

Стихотворение это в переводе немедленно приобрело бойкий размер, так

Что «его подхватили все русские шарманщики. Представляю себе будущего

Переводчика русских народных песен, который захочет их вновь офранцузить:

Viens, mon p’tit, A Nijni и так далее ad malinfinitum».

Набоков выделяет три типа переводчиков, не застрахованных от указанных ошибок. К ним, по его мнению, относятся: «ученый муж, жаждущий заразить весь мир своей любовью к забытому или неизвестному гению, добросовестный литературный поденщик и, наконец, профессиональный писатель, отдыхающий в обществе иностранного собрата». Вот как он их описывает. Ученый муж в переводе точен и педантичен: сноски он дает на той же странице, что и в оригинале, а не отправляет в конец книги – с его точки зрения, они никогда не бывают исчерпывающими и слишком подробными.

Второй тип переводчика должен быть столь же талантлив, что и выбранный им автор, либо таланты их должны быть одной природы. В этом и только в этом смысле Бодлер и По или Жуковский и Шиллер идеально подходят друг другу, считает Набоков. Во-вторых, переводчик должен прекрасно знать оба народа, оба языка, все детали авторского стиля и метода, происхождение слов и словообразование, исторические аллюзии. Здесь мы подходим к третьему важному свойству: наряду с одаренностью и образованностью он должен обладать способностью действовать так, словно он и есть истинный автор, воспроизведя его манеру речи и поведения, нравы и мышление с максимальным правдоподобием.

Набоков занимался переводами нескольких русских поэтов, которые прежде были исковерканы плохими переводами или вообще не переводились. «Мой английский, конечно, гораздо беднее русского: разница между ними примерно такая же, как между домом на две семьи и родовой усадьбой, между отчетливо осознаваемым комфортом и безотчетной роскошью, – писал Набоков – Я далеко не удовлетворен достигнутым, но мои штудии раскрыли некоторые правила, которые могут пригодиться другим переводчикам». Вот как, к примеру, Набоков переводил и столкнулся с немалыми сложностями в переводе первой строки одного из величайших стихотворений Пушкина «Я помню чудное мгновенье…»: Yah pom-new chewed-no-yay mg-no-vain-yay Набоков передал русские слоги, подобрав наиболее схожие английские слова и звуки.

Русские слова в таком обличьи выглядят довольно безобразно, но в данном случае это не важно: важно, что «chew» и «vain» фонетически перекликаются с русскими словами, означающими прекрасные и емкие понятия. Мелодия этой строки с округлым и полнозвучным словом «чудное» в середине и звуками «м» и «н» по бокам, уравновешивающими друг друга, – умиротворяет и ласкает слух, создавая при этом парадокс, понятный каждому художнику слова. Если посмотреть в словаре эти четыре слова, то получится плоское и ничего не выражающее английское предложение: «I remember a wonderful moment». Набоков поставил перед собой задачу убедить английского читателя, что «I remember a wonderful moment» – совершенное начало совершеннейшего стихотворения.

Прежде всего он убедился, что буквальный перевод в той или иной мере всегда бессмыслен. Русское «я помню» – гораздо глубже погружает в прошлое, чем английское «I remember». В слове «чудное» слышится сказочное «чудь», древнерусское «чу», означавшее «послушай», и множество других прекрасных русских ассоциаций.

И фонетически, и семантически «чудное» относится к определенному ряду слов, и этот русский ряд не соответствует тому английскому, в котором мы находим «I remember». И напротив, хотя английское слово «remember» в контексте данного стихотворения не соответствует русскому смысловому ряду, куда входит понятие «помню», оно, тем не менее, связано с похожим поэтическим рядом слова «remember» в английском, на который при необходимости опираются настоящие поэты. Вот еще набоковский пример. Ключевым словом в строке Хаусмана «What are those blue remembered hills?» в русском переводе становится ужасное, растянутое слово «вспомнившиеся» – горбатое и ухабистое и никак внутренне не связанное с прилагательным «синие». В русском, в отличие от английского, понятие «синевы» принадлежит совершенно иному смысловому ряду, нежели глагол «помнить».

Связь между словами, несоответствие различных семантических рядов в различных языках предполагают еще одно правило, считает Набоков, по которому три главных слова в строке образуют столь тесное единство, что оно рождает новый смысл, который ни одно из этих слов по отдельности или в другом сочетании не содержит. Не только обычная связь слов в предложении, но и их точное положение по отношению друг к другу и в общем ритме строки делает возможным это таинственное преобразование смысла. Переводчик должен принимать во внимание все эти тонкости.

Наконец, существует проблема рифмы. К слову «мгновенье» можно легко подобрать по меньшей мере две тысячи рифм, говорит Набоков, в отличие от английского «moment», к которому не напрашивается ни одна рифма. «Поставив его в хвосте фразы, мы поступили бы исключительно опрометчиво».

«С этими сложностями, – вспоминает Набоков – я столкнулся, переводя первую строку стихотворения Пушкина, так полно выражающую автора, его неповторимость и гармонию. Изучив ее со всей тщательностью и с разных сторон, я принялся за перевод. Я бился над строчкой почти всю ночь и в конце концов перевел ее. Но привести ее здесь – значит уверить читателя в том, что знание нескольких безупречных правил гарантирует безупречный перевод».Набоков тщателен необыкновенно и эрудирован как мало кто другой в его литературном поколении. Он, особенно поздний, англоязычный, еще и по этой причине создает массу трудностей, подвергая нешуточной проверке терпение, доброжелательство, волю заинтригованного читателя-непрофессионала. Грустно, когда этому читателю еще больше осложняют задачу, публикуя текст, который, мягко говоря, неисправен. Самому Набокову казалось наибольшим злом из всех грехопадений, подстерегающих переводчика: намерения «полировать и приглаживать шедевр, гнусно приукрашивая его, подлаживаясь к вкусам и предрассудкам читателей». Набоков и вообще был скептичен по части возможностей перелагателя: известно, что «Евгения Онегина» по-английски он издал в прозаическом подстрочнике (с тремя томами исключительно тщательных и ценных комментариев), а в интервью А. Аппелю через десять лет после завершения этой работы с присущей ему категоричностью заявил: «Замученный автор и обманутый читатель – таков неминуемый результат перевода, претендующего на художественность. Единственная цель и оправдание перевода – возможно более точная передача информации, достичь же этого можно только в подстрочнике, снабженном примечаниями». Это было в 1967 году. Сорок с лишним лет назад Набоков, видимо, думал по-иному, а то не брался бы за поэтические – вовсе не подстрочник! – переводы из Байрона, Руперта Брука, Шекспира, Бодлера, Рембо и не пробовал бы создать английские версии русской поэтической классики. Впрочем, перевод прозой он, кажется, и под старость признавал законным видом литературы. И сам два раза попробовал свои силы на этом поприще, правда, давно, в пору своих литературных дебютов: пленившись сложностью задачи, перевел «Кола Брюньона», чуть не целиком построенного на каламбурах и французском просторечии (у него повесть Роллана стала называться «Николка Персик»), и знаменитую «Алису», ставшую в набоковском переводе «Аней в стране чудес». Хотя считается, что «Ада», как и «Бледный огонь», – главным образом, словесная игра, а значит, текст, принципиально непереводимый, Набоков вряд ли разделил бы такое мнение, – оно не соответствует его требованиям к литератору уметь в своей области буквально всё. Впрочем, применительно к «Аде» слово «шедевр», стоящее в набоковском эссе «Искусство перевода», во всяком случае, не бесспорно. Возможны даже его антонимы: тут все зависит и от выучки, и от вкусов вершащего суд о книге, которая воплотила, быть может, самый амбициозный замысел писателя. Споры о том, считать «Аду» триумфом или наоборот, творческой катастрофой, начались сразу по ее выходе в свет и три десятка лет спустя все еще не окончены, хотя мнения уже не так категоричны. Самому Набокову, не страдавшему комплексами неуверенности и скромности, верилось, что он создал нечто эпохальное. Так оно и было, если считать эпохой в литературе постмодернизм, для которого «Ада» – истинный, неоспоримый канон. Но так ли самоочевидно, что постмодернизм на самом деле составил эпоху? Т. е. стал больше, чем только модой, пусть повальной, и создал нечто захватывающе новое, привораживающее невиданными поэтическими возможностями.