Сочинение «Переводы Рильке в России»

Если в ранних стихотворениях Рильке средства образности всегда отличались яркостью, а тексты были преимущественно металогические по своей природе, то в \"Часослове\" и \"Книге образов\" металогичность стихотворений носит несколько завуалированный характер, что создает определенные трудности при переводе.
Среди стихотворений Рильке имеются такие произведения, которые вызывают особый интерес переводчиков на протяжении многих лет. Результатом такого повышенного внимания к отдельным творениям поэта становится появление многочисленных переводов одного и того же произведения. В частности, это можно сказать о стихотворении \"Осенний день\", которое вошло в \"Книгу образов\". Если на конец 1996 года было зафиксировано 18 переводов \"Осеннего дня\", а в 2001 году - 25 переводных версий, то в 2006 году их число уже достигает пятидесяти. Таким образом, за последние десять лет количество переводов \"Осеннего дня\" возросло почти в три раза. При появлении большого количества русскоязычных переводов одного и того же оригинала возникает ситуация, когда каждый вновь создаваемый переводной вариант не добавляет в освоение оригинала ничего нового и оказывается фактически излишним. Такую ситуацию можно определить как ситуацию рубежа переводной достаточности: после определенного количества переводов новые переводные версии на данном этапе развития языка перевода и при данном уровне теории и практики перевода становятся ненужными. Подобные переводы выступают текстовым балластом, в известной мере препятствующим постижению сути оригинала.

Переводы \"стихотворений-вещей\"

Одну из самых занимательных тем в рамках рассматриваемого сюжета представляет изучения освоения русскими переводчиками рильковского жанра \"стихотворения-вещи\", реализованного в книге Рильке \"Новые стихотворения\". Поскольку подобный жанр в русской поэзии отсутствует, то у переводчиков Рильке не было и до сих пор нет возможности воспользоваться так называемыми текстами-донорами, что значительно затрудняет достижение требуемого уровня адекватности переводов стихотворений этого цикла. В разделе анализируется 68 переводов из \"Новых стихотворений\", в том числе переводы поэтического шедевра Рильке \"Пантера\". При их рассмотрении за основу была взята несколько уточненная типология поэтического перевода, разработанная Р. Р. Чайковским. В соответствии с данной типологией, предусматривающей такие основные типы поэтического перевода, как адекватный перевод, вольный перевод, стихотворение на мотив оригинала, подражание, перевод-реминисценция, перевод-девальвация, адаптированный перевод, подстрочный и прозаический переводы, были выявлены следующие основные типы, характерные для имеющихся переводов \"Пантеры\":
1. Адекватный перевод: В. Адмони и Т. Сильман, К. Азадовский, А. Биск, Е. Витковский, А. Карельский, В. Куприянов, В. Летучий, Л. Портер, Р. Чайковский, В. Шершеневич. 2. Вольный перевод: В. Авербух, К. Богатырев, А. Бордесар, О. Бургхардт, В. Васильев, А. Егин, Г. Ильин, Н. Кан, Р. Кесслер, Г. Киселев, В. Леванский, В. Маринин, В. Микушевич, Л. Мотылев, С. Петров, Ю. Тарнопольский, С. Тартаковер. 3. Стихотворение на мотив оригинала: И. Белавин, В. Белков, А. Пурин, Л. Салямон. 4. Перевод-девальвация: Р. Бобров, А. Бордесар, А. Глазова, А. Гольц, А. Каплан, П. Карп, А. Немировский, М. Пиккель, Г. Ратгауз, С. Рубан, В. Эльснер, Аноним. 5. Подстрочный перевод: В. Авербух, А. Кравченко, Р. Чайковский. 6. Подражание: К. Врублевская. 7. Перевод-реминисценция: В. Пинковский.
Кроме того, данная типология может быть дополнена еще одним типом, а именно потаенным переводом, к которому есть основания отнести стихотворение И. Бунина \"Пантера\".
Таким образом, наиболее востребованными типами поэтического перевода при воссоздании \"Пантеры\" Рильке средствами русского языка оказались вольный перевод (18 версий), перевод-девальвация (12 текстов), адекватный перевод (10). Адекватные переводы составляют лишь 20% от всех существующих переводных текстов, не считая вариантов одного и того же переводчика. Обращает на себя внимание и значительное количество переводов-девальваций. Данный тип перевода рассматривается как текст, который дает об оригинале искаженное представление, что отрицательно сказывается как на репутации переводимого поэта, так и в целом на уровне межкультурного диалога народов и их литератур.

Проблема старения переводов

Проведенное исследование высветило еще несколько проблем. Одна из них - проблема старения переводов. Результаты анализа переводов дают возможность по-новому взглянуть на эту сторону их бытования. Отдаленность перевода во времени, с одной стороны, и параллельное развитие теории и практики поэтического перевода, с другой, не означают, что давние переводы в обязательном порядке устаревают, а новые отличаются своим высоким качеством. Приведенные в диссертации данные наглядно показывают, что переводы А. Биска (1919), В. Шершеневича (1913) воспринимаются современным читателем как более адекватные по сравнению со многими переводами конца XX в. и рубежа веков. Можно высказать предположение, что доброкачественный перевод обладает свойством самосохранения. Новые переводы, как видно из результатов исследования переводов жанра \"стихотворения-вещи\", это далеко не всегда последовательное приближение к оптимальному варианту. На этом пути возможны отступления от уже достигнутых позиций, неудачи и даже провалы. Но оптимальный, единственный вариант перевода как бы заложен в оригинале, и поэтому потенциально он существует. Его просто нужно \"извлечь\" из оригинала. Одной из форм достижения адекватности при переводе поэзии в случае переводной множественности могут служить так называемые переводы-центоны, т. е. сводные переводы, в которых использованы оптимальные переводческие решения, содержащиеся в отдельных строках, строфах или фрагментах уже имеющихся версий. Сводный перевод \"Пантеры\", например, мог бы вобрать в себя переводческие решения Т. Сильман и В. Адмони, С. Петрова, Е. Витковского, А. Карельского, Р. Чайковского, В. Летучего, В. Леванского, М. Пиккель, а также строчки из перевода автора диссертации.
Данные, выявленные на материале переводов \"Пантеры\", можно с определенными поправками экстраполировать на весь массив стихотворных переводов из Рильке.

Переводы реквиемов Рильке

Поэт создал четыре произведения в этом жанре: \"Реквием\", \"По одной подруге реквием\", \"Реквием по графу Вольфу фон Калькройту\" и \"На смерть одного мальчика\". Переводная судьба четырех реквиемов Рильке различна. Первый из них на русский язык переводился не менее четырех раз: В. Авербухом, Е. Борисовым, В. Микушевичем и М. Клочковским. Все эти переводы были опубликованы лишь в конце ХХ века, то есть почти через сто лет после создания оригинала. Четвертый реквием \"На смерть одного мальчика\" на русский язык не переводился.
Реквиемам \"По одной подруге реквием\" и \"Реквием по графу Вольфу фон Калькройту\" была уготовлена иная судьба. В конце 20-х годов прошлого века их перевел Б. Пастернак. С момента возвращения имени Рильке российским читателям в начале 60-х годов эти переводы неоднократно перепечатывались. Никто из переводчиков долгое время не рискнул вступить в творческий спор с великим поэтом. Первым исключением стал перевод \"Реквиема по графу Вольфу фон Калькройту\" О. Седаковой (1981). В 1994 г. появился третий перевод этого произведения Рильке, выполненный Е. Борисовым. Можно с определенной долей уверенности утверждать, что канонизированные переводы Пастернака в какой-то мере перекрыли путь другим переводчикам. В разделе изложены результаты анализа названных трех переводов этого произведения. Показаны, в частности, гендерно-обусловленные переводческие решения, а также неудовлетворительное воссоздание в переводах афористичности исходного текста.

Переводы \"Дуинских элегий\"

Смыслоемкость исходного текста такова, что при поэтическом переводе нельзя требовать точных словарных соответствий каждому слову подлинника. Переводчик, как правило, выбирает из синонимического ряда или тематической группы слово, которое, по его мнению, наиболее точно соответствует духу и букве оригинала. Так, при переводе одного из ключевых слов первой \"Дуинской элегии\" - глагола schreien (wenn ich schriee) - переводчики воспользовались такими эквивалентами: возопить (В. Авербух, Г. Ратгауз), закричать (Е. Иоффе, А. Карельский, С. Мандельбаум, О. Слободкина, В. Топоров), крик (В. Куприянов, В. Микушевич, З. Миркина, А. Пик, М. Пиккель), кричать (Р. Пилигрим), взывать (Е. Слуцкий), вскрикнуть (А. Флота). Все они принадлежат к одной тематической группе, поэтому фактуально (по терминологии С. Ф. Гончаренко) ни одно из этих слов не является отклонением от оригинала. Иначе выглядит ситуация на концептуальном и эстетическом уровне эквивалентности. Здесь возникает вопрос об уместности архаизма возопить в переводах В. Авербуха и Г. Ратгауза и о замене глагола существительным в пяти переводах. Аналогично обстоит дело и с передачей значения многих других слов и словосочетаний текста элегии.

15 переводов Первой Дуинской элегии рассматриваются как \"типологические\".

В целом, как показывает сопоставительный анализ словников оригинала и его пятнадцати переводов, уровень их лексической эквивалентности весьма высок. В качестве доказательства в диссертации приводится матрица словников подлинника и текстов переводов третьей строфы элегии. Наибольшей близостью к оригиналу отличаются переводы В. Микушевича и Р. Пилигрима, в которых величина покрытия лексем исходного текста их прямыми соответствиями достигает 89,3%. В переводе В. Авербуха она составляет 85,7%, Е. Иоффе - 67, 9%, А. Карельского - 57, 2%, В. Куприянова - 71,4%, С. Мандельбаум - 79,6%, З. Миркиной - 64,3%, А. Пика - 33,7%, М. Пиккель - 79,6%, Г. Ратгауза - 75%, Е. Слуцкого - 79,6%, О. Слободкиной - 67,8, В. Топорова - 67, 9%, А. Флота - 79,6%. Таким образом, переводы В. Микушевича, Р. Пилигрима дают достаточно точное представление об идеях и образах элегии, в то время как переводы А. Пика, А. Карельского, З. Миркиной трактуют их весьма вольно. Заметим, что самый низкий уровень адекватности отмечается у тех переводчиков, которые берут на себя смелость видоизменять и саму структуру элегии (Пик).
Рассмотренные аспекты переводов I элегии Рильке позволяют сделать вывод о своеобразном \"маятниковом\" характере адекватности этих переводов. Ибо если на содержательном уровне большинство переводов весьма близко соответствуют подлиннику, то на ритмико-синтаксическом уровне они далеко отходят от него, что лишает их той художественной целостности, которая характерна для оригинала.

Переводы \"Сонетов к Орфею\"

На русском существует 40 переводов трех сонетов Рильке, выполненных В. Авербухом, В. Бакусевым, И. Белавиным, А. Бордесаром, Н. Кан, Александром Леонтьевым, В. Любецкой, В. Микушевичем, З. Миркиной, А. Немировским, А. Певзнером, А. Пуриным, Г. Ратгаузом, К. Свасьяном, Т. Сильман, В. Топоровым, Р. Чайковским, Д. Щедровицким. Уже само количество переводов свидетельствует о значимости этого стихотворного цикла. Весьма сложной переводческой задачей следует признать передачу такой синтаксической инновации в \"Сонетах к Орфею\" Рильке, как сонет в форме макропредложения. Именно так написан VII сонет второй части, включающий 85 слов и представляющий собой одно сложное предложение (многократно осложненное). Говоря об увеличенном объеме предложения как об одном из важнейших средств художественной выразительности, Н. М. Любимов писал: \"Этот прием обычно бывает нужен поэту или прозаику для того, чтобы читатель сразу охватил взглядом доказываемую им мысль или же рисуемую им картину. Долгий период обычно способствует цельности читательского впечатления\" [Любимов, 1982: 100]. Из существующих тринадцати переводов (восемь из них опубликованы в последние годы) - В. Авербуха, В. Бакусева, И. Белавина, А. Бордесара, Н. Кан, Александра Леонтьева, В. Любецкой, В. Микушевича, З. Миркиной, А. Пурина, К. Свасьяна, Т. Сильман, В Топорова - в семи переводах эта особенность синтаксического построения сонета оказалась учтенной и воссозданной в переводе. Н. Кан, Ал-р Леонтьев, З. Миркина, И. Белавин, А. Бордесар и В. Топоров дробят это цельное произведение на отдельные предложения (у Миркиной их 9, у Кан - 5, у Ал-ра Леонтьева, Белавина и Топорова по 3, у Бордесара - 2). Несомненно, что синтаксическая форма макропредложения несет важную смысловую нагрузку. В данном случае она способствует созданию цельности макрообраза стихотворения - образа цветов, сорванных девичьими руками, но этими же руками убереженных от почти наступившей смерти, цветов, связанных с теплом девушек единым с ними цветением. Переводчики, поставившие перед собой задачу воспроизвести эту необычную для сонета синтаксическую форму (В. Авербух, В. Бакусев и некоторые другие), вместе с тем более адекватно передают и поэтическое содержание стихотворения.
Анализ переводов VII сонета второй части позволяет сказать, что в ряде опубликованных русскоязычных версий наметился некоторый прогресс, дающий надежду на появление всесторонне адекватных переводов \"Сонетов к Орфею\". Материал этого раздела снова дает основание утверждать, что лишь при условии строгого соблюдения единства содержания и формы переводчик может рассчитывать на успех. Пренебрежение формой разрушает содержательную целостность поэтического теста и приводит к тому, что вместо адекватных переводов возникают вольные вариации на тему оригинала (см. переводы И. Белавина, З. Миркиной, В. Топорова).

Теоретические проблемы перевода поэзии и художественой прозы

Анализ столетней истории перевода поэзии Р. М. Рильке позволяет сделать вывод о том, что в теории и практике поэтического перевода в России в XX веке наблюдалось сосуществование, а точнее сказать противостояние двух основных точек зрения на его природу. Одна линия связана с именами А. Биска, Н. Гумилева, В. Эльснера, позднего В. Брюсова, М. Лозинского, А. Федорова, И. Эренбурга, М. Гаспарова, И. Бродского, В. Васильева, Е. Витковского и др. Это позиция сторонников перевода, максимально полно передающего смысл и стиль, содержание и форму оригинала, перевода, ориентированного на интересы автора оригинала и читателей поэзии. Параллельно с ним существует и другой подход к решению задач поэтического перевода. Он характерен для поэтической практики и теоретических работ К. Бальмонта, С. Маршака, Б. Пастернака, Л. Мартынова, Л. Озерова, В. Левика, Н. Заболоцкого, С. Петрова, Л. Гинзбурга, В. Топорова и многих других поэтов-переводчиков и исследователей поэтического перевода. Обобщенно эту линию можно охарактеризовать как позицию сторонников вольного перевода, сторонников свободного обращения с оригиналом с целью передачи прежде всего духа оригинала и того впечатления, которое оригинал произвел на конкретного переводчика.
Следует, кроме того, отметить, что существует еще и третий подход к проблемам поэтического перевода, представляющий собой удачный синтез двух отмеченных выше направлений. В этом контексте упомянем работы Е. Эткинда и С. Гончаренко - известных специалистов в области поэтического перевода и переводчиков [Эткинд, 1963а], [Гончаренко, 1972а, 1978, 1987, 2005]. Они олицетворяют собой особую линию в отечественной науке о переводе поэзии и в переводческой практике, поскольку соединяют в себе качества глубоких исследователей теоретических проблем поэтического перевода с высоким поэтическим мастерством поэтов-переводчиков. Подобный подход в той или иной степени нашел свое отражение в работах таких переводчиков поэзии Рильке, как Е. Витковский, А. Прокопьев, Г. Ратгауз, Ю. Сорокин и др.
Выявленные подходы к переводу поэзии имеют право на существование, поскольку они реально отражают положение дел как в мировой поэзии, с одной стороны, так и в читательских пристрастиях, с другой. В полной мере отличия названных выше основных направлений отразились и в поэзии Р. М. Рильке.

Историко-теоретические вопросы перевода художественной прозы

Изучение истории и принципов перевода прозы Р. М. Рильке явственно показало, что исследований по теории перевода художественной прозы намного меньше, чем работ по поэтическому переводу. С самого начала становления теории художественного перевода предпринимались попытки ставить прозу как жанр на более низкую ступень по сравнению с поэтическим переводом, что не могло не сказаться отрицательно на интересе к исследованию теоретических проблем перевода художественной прозы, на общем отношении теоретиков и практиков к этому виду перевода. Одним из печальных последствий такого подхода явились, в частности, переводы \"Стихотворений в прозе\" Рильке на русский язык.
Обзор взглядов на особенности прозаического перевода убедительно показывает отсутствие системного подхода к данной теме и неизученность основополагающих теоретических принципов перевода художественной прозы и подтверждает необходимость разработки теоретических основ художественно-прозаического перевода. Несомненно, что для создания теории перевода художественно-прозаической речи необходимо накопление большого эмпирического материала, который впоследствии даст возможность приступить к разработке собственно теоретических основ перевода прозы.

Кроме того, переводчика приходится учитывать, что проза Рильке была прозой поэта. Подлинный поэт или прозаик постоянно эволюционирует и чем ярче его личность, тем значительнее эта эволюция. Однако в рамках поэтической системы каждого идиолекта всегда обнаруживаются по меньшей мере две тенденции - тенденция к постоянству, стабильности идиостиля, и тенденция к его развитию, изменению, совершенствованию. В языковой личности Рильке, как отмечалось, произошло определенное нивелирование национально обусловленных особенностей, что способствовало становлению уникальной языковой личности общечеловеческого типа. Возможно, именно поэтому Р. М. Рильке стал наиболее значительным поэтом ХХ века. Все сказанное почти в той же мере относится и к Рильке-прозаику. Поэтому и прозаические произведения Рильке в диссертации рассматривались как проза великого писателя. Это позволило сделать вывод о том, что их адекватные переводы на русский язык возможны только в том случае, если переводчик будет в полной мере осознавать, что он имеет дело с прозаическими текстами выдающегося писателя вне зависимости от того, работает ли он с первыми опытами начинающего Рильке-прозаика или с философскими текстами писем последнего периода жизни Рильке.
К основным критериям, которые использовались в работе как при анализе качества переводов, так и при оценке используемых переводчиками принципов воссоздания оригинала, относятся следующие положения:
\" оригинал (исходный художественный текст) имеет абсолютный приоритет перед всеми его иными языковыми воплощениями;
\" адекватный перевод прозы Р. М. Рильке возможен только при постоянной, незыблемой ориентации на оригинал. Переводчик художественной прозы должен уметь подчиняться оригиналу;
\" текст перевода должен создаваться в тональности оригинала без лексического и стилистического расцвечивания;
\" в переводе должно быть сохранено по возможности все, что есть в оригинале;
\" перевод иноязычного художественного произведения не принадлежит ни к исходной, ни принимающей литературам, а входит в переводную литературу на языке перевода. Отсюда следует отказ от требования, чтобы переводное произведение читалось как оригинальное произведение принимающей литературы;
\" в комбинации \"немецкий язык русский язык\" переводчик имеет широкие возможности для максимально полного воссоздания всех аспектов содержания и формы оригинала;
\" от переводчика требуется совершенное владение немецким и русским языками (к сожалению, это само собой разумеющееся требование необходимо обозначить, так как история переводов прозы Рильке богата примерами, когда переводчики демонстрировали недостаточные знания языка оригинала);
\" переводчик художественной прозы Рильке должен обладать широким общефилологическим и общекультурным кругозором;
\" переводчик не имеет права на так называемое собственное прочтение оригинала. Оригинал должен прочитываться исходя из основных творческих принципов его автора и в соответствии с его собственными художественными законами;
\" на протяжении перевода всего текста переводчик должен руководствоватмана \"Заметки Мальте Лауридса Бригге\".