На первый взгляд, сближение «Генриха VIII» с остальными пьесами, написанными после 1608 года, выглядит довольно искусственным. Что объединяет «Перикла», «Цимбелина», «Зимнюю сказку», «Бурю»? Просветленный сказочный колорит, победа добра, на стороне которого не только отдельные положительные персонажи, но и сама судьба. А в «Генрихе VIII» – тяжелая придворная интрига, основанная на достоверных фактах совсем недавнего прошлого Англии. Казалось бы, что общего можно искать в этих произведениях? И тем не менее это общее существует.

Точно так же, наблюдая за нарастающей опустошенностью в душе Макбета, видя, как тиран слабеет и физически, и нравственно, как растут силы его противников, аудитория готовится стать свидетелем крушения Макбета; и тем не менее до последнего словесного поединка Макбета и Макдуфа зритель не может представить себе, каким образом произойдет эта катастрофа.

Другой причиной, зачастую побуждающей исследователей отказаться от рассмотрения «Генриха VIII» при анализе шекспировских хроник, является отдаленность этой пьесы по времени создания от основного цикла хроник. Попытки игнорировать тринадцатилетний интервал и провозгласить «Генриха VIII», как это делает Найт, «резюме более ранних хроник»10 никак не способствуют правильному истолкованию пьесы. Для Шекспира – это годы, в которые он прошел через долгие раздумья Гамлета, мучительные искания Лира, опустошающее разочарование Макбета, Кориолана и Тимона, светлую и грустную умудренность Просперо. Пьесу о Генрихе VIII можно понять только при одном условии – если все время помнить, что перед нами последнее произведение последнего периода творчества Шекспира.

Сцены с участием духов и призраков встречались и в ранних хрониках Шекспира: в первой части «Генриха VI» Жанна дАрк вызывает некогда покровительствовавших ей демонов, а в «Ричарде III» королю и Ричмонду являются духи людей, убитых Глостером. Но обе эти сцены по своему художественному построению совершенно очевидно восходят к достаточно примитивной дошекспировской традиции в изображении пророчеств. А развернутая ремарка в «Генрихе VIII» подробно описывает вставной балетный номер, сложную пантомиму, без которой невозможно представить себе английскую «маску».

Так, следя за развитием действия в «Гамлете», зрители по мере приближения финала все более отчетливо понимают, что Гамлету, при всем его героизме, не исчерпать море зла, против которого он восстал; они видят, как все плотнее стягивается вокруг Гамлета сеть, сплетенная его врагами. И, тем не менее, когда Гамлет во время поединка наносит один, затем другой укол шпагой, когда он отказывается выпить отравленный кубок, эмоциональный и не умудренный в шекспироведении зритель ощущает какое-то просветление атмосферы спектакля, начинает надеяться на то, что Гамлету и на этот раз удастся избежать неминуемой гибели, как он избежал ее однажды во время путешествия в Англию; поэтому таким страшным оказывается предательский удар Лаэрта.

Радикальную мысль высказал Д. Уилсон Найт. Сравнивая аналогичные приемы версификации у Шекспира и Флетчера, Найт приходит к заключению, что у Шекспира различные ритмы стиха служат передаче определенного состояния лиц, тогда как у Флетчера они встречаются независимо от ситуации; поэтому, по мысли Найта, создается впечатление, что «Флетчер не понимал своих собственных ритмов и того, что они должны были делать». На этом основании Найт задает резонный вопрос: «Откуда мы знаем, что Флетчер не копировал Шекспира?».

А действительно – откуда?

В поэтике всех поздних пьес нельзя не заметить черт, развивающихся в последний период творчества Шекспира. Об одной из них, знаменующей собой новый стиль в версификации, уже говорилось выше. Исследователи также обратили внимание на то, что в поэтику последних шекспировских пьес проникают элементы, характерные для особенно популярного при Якове I жанра «маски». Наиболее наглядным тому доказательством служат видение в четвертой сцене пятого акта «Цимбелина», где спящему Постуму являются не только его умершие родители и братья, но и сам Юпитер, а также та часть первой сцены четвертого действия в «Буре», где Юнона благословляет брак Миранды и Фердинанда (в последнем издании сочинений Шекспира эта мизансцена прямо вводится ремаркой: «начинается Маска»). В «Генрихе VIII» аналогичную роль играет видение умирающей королевы Екатерины во второй сцене четвертого действия.

Решение конфликта в трагедиях Шекспира – может быть, лишь за исключением, «Ромео и Джульетты» – не имеет в себе ничего случайного; оно подготовлено динамикой образов и расстановкой сил в пьесе. И тем не менее это решение производит впечатление катастрофы – в значительной мере потому, что оно отнесено в финал пьесы, а сюжетный ход, которым пользуется автор, оказывается неожиданным для зрителя.

Бесспорно одно: рассуждения литературоведов, отрицающих полностью или частично авторство Шекспира в «Генрихе VIII», построены на слишком уж зыбкой почве. В них немногим больше научной достоверности, чем в сочинении анонимного искателя сенсаций, подписавшего инициалами Дж. Г. Б. книгу с «интригующим» названием «Кто написал шекспировские пьесы?». Этот автор с серьезным видом доказывал, что шекспировские пьесы написаны умершим в 1530 году кардиналом Вулси; манускрипт якобы попал в руки Фрэнсису Бекону, а тот издал эти пьесы для театра, присочинив в качестве эпилога хронику о Генрихе VIII, в которой Вулси играет такую важную роль…

Так же, как мы верим современникам Шекспира, считавшим его автором бессмертных творений, и не верим антишек-спиристам, вот уже более столетия ведущим поход против великого поэта, – точно так же нет оснований ставить под сомнение осведомленность Хеминджа и Конделла, включивших – еще при жизни Флетчера – пьесу о Генрихе VIII в первое издание сочинений Шекспира.

Но, пожалуй, наиболее специфической чертой, развивающейся в поэтике Шекспира в последний период, являются композиционные особенности этих пьес.