Три ветви русской литературы объединяет не только то, что все это русская литература, что у них общие корни, что во всех ветвях появлялись замечательные произведения и что никто из писателей не был застрахован от превратностей исторической судьбы. При очень различном отношении к традициям все это - в лучших проявлениях - новаторская, новая литература, литература двадцатого века не по одному лишь времени создания произведений. Она в известном смысле разнообразнее классики XIX столетия - не по индивидуальностям художников и произведений, а по исходным глобальным творческим принципам. В этом смысле она наследница «серебряного века».

Классики от Пушкина и Грибоедова до Лескова и Чехова - в основном реалисты и отчасти романтики (в поэзии). Конечно, реализм эволюционировал в ХIХ веке. Но у всех классиков-реалистов много общего, различия идут чаще не столько от художественного метода, сколько от творческой индивидуальности. Это все гуманистическая литература, в центре которой - человек, личность. Она исповедует высокие нравственные ценности, в истоках своих христианские, православные - даже у великого скептика Н. Щедрина и бесстрашного вольнодумца Л. Толстого. Многообразию советских литературных группировок 20-х годов соответствовали достаточно разнообразные явления в русском зарубежье. Свои аналоги западничества и славянофильства (подчас несопоставимые по качеству и характеру) были и остаются и в литературе метрополии, и в эмигрантской, где «европеец» Д. Мережковский изначально выглядел альтернативой Б. Зайцеву и слывшему «руссопетом» И. Шмелеву. Когда в СССР стали очевидными унификация и обезличивание основного массива литературы, разнообразие все-таки сохранялось благодаря ярким индивидуальностям: М. Горькому, М. Булгакову, А. Платонову, А. Толстому, Ю. Тынянову, М. Зощенко, М. Шолохову, А. Ахматовой, О. Мандельштаму, Б. Пастернаку, А. Твардовскому, хотя не все они участвовали в текущем литературном процессе. С 60-х годов, хотя классики XX века уходят, мы видим не менее разнообразную картину, например, в поэзии от народного Н. Рубцова до космополита (в безоценочном смысле слова) И. Бродского и постмодернистов, причем для них всех характерна ирония в отличие от большинства поэтов предшествующих десятилетий, а ирония - враг всякой однозначности.

Символизм, акмеизм, футуризм в чистом виде прекращают свое существование вскоре после 1917 г., однако их представители и наследники продолжают обновлять и обогащать литературу. Еще до революции критика заговорила о неореализме - реализме, впитавшем некоторые черты модернистских направлений. В 20-е годы советская критика возобновила разговор о синтетизме и новом реализме как синтезе реализма с символизмом, «романтизмом» и т. д. при доминировании реализма. Тем или иным образом эта проблематика затрагивалась в статьях В. Брюсова, Е. Замятина, А. Воронского, В. Полонского, А. Лежнева, А. Луначарского и др. Высказывания писателей и критиков не сводились к пожеланиям. Традиционные понятия, такие, как «романтизм», не приложимы без оговорок даже к не самому сложному творчеству А. Грина. И классический реализм XIX века после художественного опыта рубежа столетий уже не мог сохраниться ни в советской, ни в «задержанной», ни даже в литературе русского зарубежья. Картина мира усложняется, судьбы человека и человечества выглядят трагичнее, в чем нельзя не видеть влияния не только жизни, но и литературы модернизма.

В. Набоков мог быть автором близкого к экспрессионизму «Приглашения на казнь» и других, внешне строго реалистических, но модернистских (в чем-то и постмодернистских) по глубинной сути романов с той же проблемой фатализма, что в «Приглашении на казнь», причем изменение в поэтике не диктовалось изменениями мировоззрения. И. Бунин и Б. Зайцев - реалисты с сильной примесью импрессионистичности и «символичности», особенно первый, Д. Мережковский, всегда шедший от готовой идеи, в «романах» эмигрантского периода сделал свой иллюстративизм еще более очевидным.

И. Шмелев, до революции отнюдь не идеализировавший Россию («Гражданин Уклейкин», «Человек из ресторана»), убедительно показавший причины ухода в революцию униженного молодого человека, благородного духом (сына официанта Скороходова), стал в эмиграции, к во многом и Б. Зайцев, «бытописателем русского благочестия» (по словам архиепископа чикагского и детройтского Серафима). В его центральном произведении «Лето Господне» (1934-1944) отношения хозяина-подрядчика (отца автобиографического героя) и его работников, по мысли писателя, близки к идиллическим (хотя «реальная критика» могла бы выявить в тексте немало менее лестного для Сергея Ивановича, обожаемого «папашеньки»), а увиденный детскими глазами мир Замоскворечья 1880-х годов так чист и светел, что даже тараканы в родном доме описаны с нежностью: «С пузика они буренькие в складочках, а сверху черные, как сапог, и с блеском. На кончиках у них что-то белое, будто сальце, и сами они ужасно жирные. Пахнут как будто ваксой или сухим горошком» (и понюхать надо). «У нас их много, к прибыли - говорят». Ласково спугнутые старой Домнушкой, «как цыплятки», они «тихо уползают», видимо, проявляя приличествующую этому дому степенность. И. Ильин безоговорочно признавал шмелевские описания адекватной картиной «святой Руси», Г. Адамович сомневался в этом: «Была или не была (Русь такой.), - все равно: должна была быть! Проверять теперь поздно...» - но, главное, отмечал, что Шмелев не приемлет никакой другой России, а только ту и «притом только в этой оболочке».

Шмелевская художественная «борьба за прошлое» (Г. Адамович), во всяком случае тональность рисуемых картин и человеческих отношений представляет собой идеализацию, говорит об изрядной доле «нормативности» в методе писателя. Но Шмелев исключительно честен как художник. Переживший после гражданской войны расстрел горячо любимого единственного сына, страшные душевные и физические страдания, совместные с многими тяготы, описанные им в «Солнце мертвых» (1923), Шмелев как никто другой имел моральное право любовно описывать старую Россию. Его идеализация была обращена в прошлое, уже не существующее, и тем коренным образом отличалась от «пасторального романтизма» (по выражению Ф. Абрамова) советских колхозных романов послевоенных лет, где беспардонно приукрашивалось даже не светлое будущее, еще не наступившее, но тяжелейшее настоящее.